رامبو الأجمل

رامبو الأجمل

صبحي حديدي، القدس العربيّ، لندن، 24 أيلول/سبتمبر 2007

أستعيد، لأنّ المقام يقتضي استعادة كهذه، كما يقتضيها الإنصاف المبدئي، ما اعتقدت وأعتقد أنه مسار غير مألوف انتهجه الصديق الشاعر والناقد والمترجم والأكاديمي العراقي كاظم جهاد، الذي بدأت بتوصيفه شاعراً لأني هكذا أراه أوّلاً، وربما ثانياً أيضاً! ذلك لأنّ أشغاله الثقافية اللامعة، منذ أواسط السبعينيات حين استقرّ نهائياً في فرنسا، لم تكن واسعة النطاق متعدّدة الحقول فحسب، بل كانت سيرورات تأسيس منظّمة، انتظمت خلالها شخصيته الإبداعية والنقدية والفكرية.إنه أبرز مترجمي الفيلسوف الفرنسي جاك دريدا، ولعلّه أفضل المعلّقين علي الفلسفة التفكيكية، ليس في ميدان تطبيقاتها النقدية والجمالية فحسب، بل أيضاً في مستواها الفلسفي الصرف والأكثر مشقّة وتعقيداً. لكنّ جهاد لم يتوقّف عند دريدا وحده، بالرغم من أنّ انخراطه في التعريف بالتفكيكية كان كفيلاً بصرفه ـ وعلي نحو مشروع تماماً ـ عن متابعات أخري في ميادين الفلسفة والآداب والنظرية الأدبية علي امتداد القارّة الأوروبية. لقد قدّم جيل دولوز وفيليكس غواتاري، وترجم جان جينيه وخوان غويتيسولو، كما نشر في فصلية الكرمل حوارات معمّقة دائمة الأهمية مع كبار المفكّرين الفرنسيين. وهو ناقد ودارس للأدب وللنظرية الأدبية، وقدّم بالفرنسية عملاً فريد المحتوي عن قصص الكرامات، والبناء الفنّي للمعلّقات، وشعر بدر شاكر السياب، والرواية العربية. ولقد سبق لي أن اعتبرت كتابه أدونيس منتحلاً ، خصوصاً في طبعته الثانية المنقّحة والمزيّدة، عملاً نقدياً جادّاً يستهدف إضاءة جملة مسائل نظرية تتّصل بإشكالية التناصّ وتشـــابه النــصوص، والاستحواذ الأدبي، والترجمة، وما إلي ذلك. لكنّ الشعر، كتابة ونقداً وترجمة، يظلّ هاجس جهاد الأهمّ، وإلي جانب مجموعتين في الشعر، الماء كلّه وافد إليّ ، 1999؛ و معمار البراءة ، 2006؛ ترجم جهاد الكثير من الشعر العالمي، لأمثال البرتغالي فرناندو بيسوا، والمكسيكي أوكتافيو باث، واليوناني أوديسيوس إيليتيس والفرنسي رينيه شار؛ فضلاً عن الإنجازين الكبيرين: الكوميديا الإلهية ، وأشعار ريلكه الفرنسية. كذلك أنجز أطروحة دكتوراه متميّزة حول ترجمة الشعر، صدرت مؤخراً بالفرنسية تحت عنوان حصّة الغريب ، وهي عمل نقدي وأكاديمي متكامل، يجوب الآفاق التاريخية والراهنة لفلسفة الترجمة وشعريّتها، ويتوقّف عند المحطات والتجارب والأفكار والتيارات الأساسية فيها: الكتاب من المقدس وترجمات الرمانطيقيين الألمان، إلي أعمال الشعراء ـ المترجمين من أمثال هولدرلين وغوته وريلكه وباوند وأونغاريتي، وترجمات الشكلانيين الروس، وعلماء الألسنيات من أمثال ياكوبسون ومونان وبنفنست، والفلاسفة ـ المترجمين من أمثال هايدغر ووالتر بنيامين ودريدا، دون إهمال قدامي العلماء والكتّاب والمترجمين العرب من أمثال الجاحظ والتوحيدي والجرجاني والحنين بن إسحق، وسواهم.غير أنّ المنجز الثالث الكبير، أو الأكبر بالأحري، هو ترجمة الآثار الشعرية الكاملة، أو ما نعرفه منها في الأقلّ، للشاعر الفرنسي أرتور رامبو. وكانت طبعة أولي قد صدرت سنة 1996 عن دار المتنبي بالتعاون مع منظمة اليونسكو، وها هو جهاد يصدر الطبعة الثانية (عن أفاق للنشر والتوزيع و منشورات الجمل )، منقحة ومزيدة تقع في 686 صفحة، وتعيد إدراج مقدّمتَيْ الطبعة الأولي، للشاعر والناقد الفرنسي ألان جوفروا، والناقد الفرنسي ألان بورير. الجديد هو مقدّمة ثالثة كتبها الشاعر اللبناني عباس بيضون، بعنوان استئناف رامبو ، تناولت جوانب نقدية وناقدة ثاقبة حول تقديم رامبو واستقباله في العربية، خصوصاً علي يد شعراء مجلة شعر وجمهرة الرائين العرب حسب تعبير بيضون اللاذع، نسبة إلي إحدي صفات رامبو: الشاعر الرائي.الجديد أيضاً هو أنّ المقدّمة الرابعة، التي كتبها جهاد في أكثر من 70 صفحة، صارت دراسة نقدية رفيعة متكاملة في شعر رامبو وشعريته والموقع الذي شغله ويشغله علي خارطة الشعر الفرنسي والعالمي طيلة 170 سنة أعقبت نشر قصائده الأولي (رغم أنّ عمره الشعري لا يتجاوز خمس سنوات!). وهذه الدراسة تذكّر، من يحلو له النسيان عن سابق قصد، أنّ رامبو لم يكن البتة شاعراً رؤيوياً بوهيمياً رجيماً صعلوكيّ السلوك فحسب، بل كانت له مواقفه السياسية الصريحة المنحازة (تأييده لكومونة باريس كما نقرأه بوضوح تامّ في رسالتَي الرائي، ونشاطه في صفوفها وخلف المتاريس، كما تؤكد تقارير الشرطة)؛ وقصائده السياسية السابقة للكومونة (مثل الشمس والجسد و الحدّاد )؛ مواقفه الناقدة، والإشكالية حتي اليوم، تجاه المذهب الكاثوليكي وحياة الكنيسة؛ وآرائه في الوثنية، ومسائل الطبقة، والعرق...غير أنّ الجديد الأهمّ ـ الذي تليق به وقفة مفصلة مطوّلة ليس هنا مقامها ـ هو أنّ هذا الإصدار ليس طبعة ثانية فحسب، بل ترجمة ثانية، حيث عكف جهاد علي إعادة النظر في عشرات القصائد من حيث الإيقاع الشعري واللغوي، وترصين المعجم الرامبوي في الفصحي، والاستئناس الواسع بما طرأ من جديد في الدراسات الرامبوية. ورغم سخائه البالغ في توفير الهوامش والحواشي والشروحات للطبعة الأولي، فإنّ الطبعة الثانية هذه تضيف المزيد من الكرم علي ذلك السخاء، ليس دون أن تقترح علي القاريء ثلاث قراءات: واحدة تهمل الحواشي تماماً، وأخري تستغني عنها إلا حين تستعصي مفردة أو عبارة، وثالثة مزدوجة تجمع بين مزايا القراءتين.ولأنّ ترجمة آثار رامبو الشعرية كانت علي الدوام حدثاً استثنائياً في حياة الثقافات والأمم، فإنّ من المشروع أن نحتفي بالجهد النوعي الذي بذله كاظم جهاد في هذه الترجمة، بطبعتَيها: هاهنا رامبو الأدقّ، والأرفع، والأفضل، والأجمل.

Elias Khoury : "le rêve est une manière d'échapper à l'oppression"


LE MONDE DES LIVRES 13.09.07

ne femme qui rêve, une femme qui ne fait que rêver... Elias Khoury, combattant inlassable de la cause palestinienne, militant de la Gauche démocratique au Liban et laïque jusqu'au bout des ongles
s'abandonnerait-il à des divagations oniriques ? Il n'en est rien, évidemment : son dernier roman, Comme si elle dormait, s'inscrit tout autant que les précédents dans la tragédie proche-orientale. "Le rêve, ici, explique-t-il, est une manière d'échapper à l'oppression sous toutes ses formes : familiale, religieuse et politique."
Ce n'est pas un hasard si le roman se situe en 1947, à la veille de la Nakba (la catastrophe), à savoir la naissance de l'Etat d'Israël et l'exode des Palestiniens. Milia, née à Beyrouth dans une modeste famille de rite grec-orthodoxe, ignore tout de ces événements. Elle va y être propulsée par son mariage, brusquement et sans préparation. "N'ayant pas sa place dans l'Histoire, subissant toutes les pressions d'un monde dominé par la religion, elle se crée un monde parallèle, qui n'est pas seulement une échappatoire mais une transformation : elle rêve qu'elle est une petite fille de six ans, qu'elle est blonde, qu'elle est un garçon..."
Elias Khoury est né en 1948, en pleine Nakba, dans une famille chrétienne du Liban. Il s'est engagé très jeune au côté des Palestiniens et, plus tard, lorsque son pays a été en proie à la guerre civile, c'est de leur côté qu'il s'est naturellement rangé, passant alors pour traître dans son quartier de Beyrouth et devant provisoirement le quitter. Une grave blessure pendant ces années de folie a failli lui faire perdre la vue.
Considéré comme l'un des meilleurs écrivains arabes d'aujourd'hui, il partage son temps entre le roman, le journalisme et l'enseignement. Ses matinées sont consacrées à l'écriture. L'après-midi, il dirige le supplément culturel du grand quotidien An-Nahar et, quatre mois par an, enseigne la littérature arabe et la littérature comparée à l'université de New York.
L'Amérique, il a appris à la connaître dans sa diversité, mais ne peut s'empêcher de la voir avec les yeux des Arabes : comme " un monstre métallique aveugle dont l'objectif est d'écraser les autres, de s'emparer de leurs richesses, d'exposer leurs sociétés à la déstructuration et aux guerres civiles". Il ne pardonne pas aux Etats-Unis d'avoir "berné les Palestiniens". Pour lui, Ben Laden et George Bush représentent, chacun à sa façon, une idéologie totalitaire : "Le premier métamorphose les valeurs tribales en religion, tandis que le second utilise la religion comme écran pour entreprendre un projet colonial."
Yalo, son précédent roman, baignait dans le drame libanais. Elias Khoury nous y racontait des choses effroyables. Rien de tel ici. On échappe, par le rêve précisément, à la guerre de cent ans qui se prépare. Le drame de la Palestine, auquel il a consacré un grand roman, La Porte du soleil (Actes Sud 2002, et "Babel"), est enfoui sous une série de drames personnels ou familiaux, passés ou présents, tragiques ou cocasses, qui se rejoignent et se chevauchent. Le lecteur a l'illusion de tourner en rond. Répétitions trompeuses, car, chaque fois, un nouvel élément apparaît : c'est une évolution en spirale, déjà sensible dans ses précédents romans.
"Je suis très marqué par le modèle des Mille et Une Nuits, explique Elias Khoury. Les histoires sont des portes : quand on pénètre dans une pièce, c'est pour découvrir une autre porte." Pourquoi faudrait-il qu'un roman évolue de manière linéaire, alors que cela n'arrive jamais dans le langage parlé ? "L'écriture doit s'efforcer de reproduire la richesse de la conversation. Mais pour que ce ne soit pas du délire, pour que cela fasse un roman, il faut énormément réécrire."
S'identifiant à millia, qui passe son temps à rêver la réalité, lui prêtant sa plume, Elias Khoury n'a cessé de réécrire ce livre. "L'important est de ne pas perdre le fil. A un moment, il faut arrêter. Ce qui ne veut pas dire que le roman est fini. Certains lecteurs m'ont dit qu'ils commençaient eux-mêmes à en rêver et me racontaient leurs rêves. Mais c'était trop tard, je devais passer à autre chose..."
Elias Khoury est traduit en diverses langues, y compris en hébreu. Avoir désormais une majorité de lecteurs non arabophones ne le gêne pas, il affirme ne jamais y penser en écrivant ses romans. "Si j'en avais tenu compte, je n'aurais pas cité autant de poèmes arabes classiques dans mon dernier livre. Je ne tiens même pas compte des lecteurs arabes, puisque je fais appel aussi au dialecte libanais, qui n'est pas nécessairement compris dans les pays voisins."
Il recourt en effet à la langue parlée, non seulement dans les dialogues - ce que font la plupart des auteurs arabes contemporains - mais dans la narration elle-même, la mêlant à la langue classique dont il est amoureux. Sa traductrice, Rania Samara, réussit indirectement à nous faire goûter la saveur de ce style très coloré. Mais comment retranscrire les poèmes, dont la rime en arabe fait tout le charme ? Dans certains cas, il a fallu se résoudre à les supprimer.
"La traduction fait perdre à un roman 20 %, 30 % ou 40 % de sa valeur, remarque avec philosophie Elias Khoury, mais s'il ne peut être amputé de 20 %, 30 % ou 40 %, ce n'est pas de la bonne littérature. Je n'ai pas lu Homère en grec, ni Dostoïevski en russe. C'est le destin de la littérature. Même quand je lis un livre en anglais, je ne comprends pas tout. Ce n'est pas grave..."
Faut-il attribuer à la guerre civile qui a endeuillé le Liban entre 1975 et 1990 l'essor de la création littéraire et artistique libanaises ? "Avant 1975, remarque Elias Khoury, le théâtre était à son sommet, et Beyrouth passait pour la capitale de la poésie dans le monde arabe, avec des poètes locaux ou venus d'ailleurs comme Adonis ou Mahmoud Darwich. La guerre a fait naître le cinéma libanais, avec d'excellents films, malgré des moyens très limités, et la narration a été libérée, par la levée des tabous, à commencer par le tabou confessionnel."
Finies, les belles histoires, où l'on ne pouvait pas distinguer, par leurs noms, un chrétien d'un musulman. Si, en Occident, la montée de la bourgeoisie a favorisé la naissance du roman moderne, au Liban, c'est la destruction du tissu social qui lui a donné un coup de fouet. "Les auteurs, hommes ou femmes, appartiennent à toutes les générations. La minorité qui écrit en français baigne dans la même atmosphère que les auteurs arabophones, avec d'ailleurs des structures stylistiques assez proches." On pourra le vérifier, du 12 au 24 novembre, en France, avec "Les Belles Etrangères", manifestation consacrée cette année au Liban.
Elias Khoury, qui fait partie des douze écrivains invités, s'ingénie pour sa part à briser les tabous confessionnels. Baignant dans la légende dorée des saints d'Orient, les personnages qui traversent son roman prennent leurs aises avec la théologie orthodoxe. Millia réécrit l'Evangile dans ses rêves, comme pour mieux échapper à la redoutable Soeur Mélanie, dotée de pouvoirs mystérieux, qui incarne l'oppression religieuse. Il serait certainement plus difficile, au Proche-Orient, de toucher au Coran...
Toujours est-il qu'Elias Khoury n'a pas été victime de la censure, et comme d'autres auteurs arabes, il peut aborder la sexualité par exemple en toute liberté. "Naturellement, dit-il, les fondamentalistes sont opposés à nos écrits. Avec le wahhabisme, qui devient de plus en plus dominant, avec l'argent du pétrole et la bêtise des Américains, la vie culturelle dans le monde arabe est menacée. Nous vivons une catastrophe sans précédent. Mais les intellectuels arabes ne baissent pas les bras..." Et les fondamentalistes n'ont rien, finalement, pour les contrer : "Ils ne produisent que de l'interprétation religieuse, qui n'a aucune valeur, ni philosophique ni littéraire."
Robert Solé

يوم في حياة كاظم جهاد

يوم في حياة كاظم جهاد
كاظم جهاد *
الجمعة 23 آذار (مارس) 2007
يستيقظ الكائن – غير - الكائن الذي هو أنا، والذي سأتكلّم عنه هنا بضمير الغائب كي أحْسن الإمساك بمفارقات وجوده وغياباته الكثار، أقول يستيقظ على صياح ديك ترافقه موسيقى النفير المعروفة في الغرب بموسيقى ديانا (باسم إلهة الصيد في الميثولوجيا اليونانية). النفير الصباحيّ الداعي إلى النهوض واستئناف الأعمال ينبعث من الساعة المنبّهة الملحقة بهاتفه الجوّال، وكذلك هو أيضاً صياح الديك. بعيدة هي أعوام الريف التي كانت ديَكة وطيور حقيقية تجول فيها بين أعضاء جسد النائم وتخلّف أحياناً على فراشه بعض ذروقها الملوّنة.
يفزّ صاحبنا كالمذعور، لكنه سرعان ما يعاود الرقاد طامعاً بلحظات نوم إضافية يرتّب فيها رأسه. فمنذ سنوات وصاحبنا بلا ترتيب داخليّ، ولا هندسة روحيّة. وكما تنفق الحسناوات لحظات طويلة في ترتيب هندامهنّ، يشرع صاحبنا، وهو على قاب قوسين أو أدنى من كلا اليقظة والنوم، بتحسين هندام روحه. في تمرين شائق ومهدّد بالإخفاق، يحاول طرد ذكرى أليمة ناتئة، ويؤجّل مشاعر الأسف على عُمر يحسب هو أنّ لديه الأدلّة الكافية على أنّه كان عمراً مهدوراً، ويرجو من صوَر أحبّائه الراحلين قبل الأوان أن تهبه هنيهة سلوان. يودّ لو هدأ قليلاً بكاؤه الصامت العريق ليتسنّى له التفكير بما يدعونه الحياة العمليّة.
يعاود الديك المسعور صياحه بالتناوب مع موسيقى ديانا (الساعة المنبّهة مبرمجة بحيث تستأنف الزعيق كلّ ربع ساعة، ما لم يُسكتها نهائياً)، ويكون في هذه المرّة استيقاظه الحقيقيّ. تحت "الدشّ"، وفي أثناء الحلاقة، وفيما يتناول فنجان القهوة الذي هو كلّ إفطاره الصباحيّ، وقوفاً كالعادة، يفكّر بما سيقوله لطلاّبه في "المعهد الوطنيّ للغات والحضارات الشرقية" إذا كان اليوم يوم تعليم. يكون قد اختار في العشيّة أبيات الشعر التي سيُعلّق عليها (شعراء عرب قدامى دوماً، فهذا هو اختصاصه) أو قطعة النثر التي سيشرحها شرحاً نقديّاً. في جميع المرّات التي هيّأ فيها درسه على الورق، تلافياً للتركيز المجهِد الذي ينبغي بخلاف ذلك القيام به في قاعة المحاضرات، كان الدرس شديد الرداءة: تختلط عليه أوراقه ولا يجد سياق أفكاره أو تحليلاته. ولذا اعتاد أن يرتجل دروسه ومحاضراته انطلاقاً من بضعة سطور (ما يسمّونه "رؤوس أقلام"). ذاع في بلاد الفرنجة صيته كأستاذ مرتجل (بكسر الجيم) باللغتين. ذهنه نفسه تكيّف بمرور الزمن على الارتجال الفوريّ يندفع إليه بعنفوان وفرح ما إن يلفي نفسه محاطاً بطلاّبه أو المستمعين إليه. لانتظارهم لكلامه وإصغائهم اليه يدين هو بلحظات الحبور، ولِمَ لا نقول السعادة، النادرة التي عرفها في حياته.
من ائتلاق أعين بعض الفتيات (ثمانية وتسعون بالمائة من تلامذته فتيات، وهي نسبة شائعة في دروس الأدب في الغرب ) من تفرّسهن إيّاه فيما يتكلّم يعرف أنّ درسه مقبول على الأقلّ، ولن يجلب له العار. لن يقول أحد إنّ هذا العراقيّ (لقبه الشائع في الجامعة) تكلّم كثيراً وما قال شيئاً.
نظرات الفتيات في تلك اللحظات أشبه ما تكون بقران صامت، انصهار روحيّ يدوم ما دامت المحاضرة، ولدى الخروج من القاعة ينتهج كلٌّ طريقه. نادراً ما تقف معه تلميذة من أجل "الدردشة"، وإذا ما حدث ذلك فهو حوار مشوب من جانبها بخجل كبير. ربّما كان الباعث في ذلك فارق العمر أو عقلية المراتبيّة التي ما فتئت تسكن أذهان تلميذات هذه البلاد على ما يشيع عن تحرّرهنّ. ولذا اعتاد ألاّ "يستفزّ" لقاءاته بالطالبات، بل يجعلها تأتي عفواً.
يتناول صاحبنا طعام الغداء في مطعم الأساتذة. عندما بدأ ممارسة هذه المهنة منذ ما يقرب من عشر سنين، كانت هذه اللحظة مبعث سروره. أخيراً سيتمكّن من الكلام مع أقرانه أو سابقيه في هذا السلك ويبادلهم انطباعات في اللغة والأدب والعالم. بعد عام أو عامين اكتشف ضعف زملائه، تسابُقهم على الترقيات واستعدادهم لتعطيل بعضهم البعض وغيرتهم من كلّ من ينتج شعراً أو فكراً. ولأنّه عاجز عن المجاملة وجاهل لأدنى مبادئ الديبلوماسية فسرعان ما سئم هذه المآدب المشتركة وصار يلتهم طعامه بسرعة ويغادر.
عندما لا يكون لديه دروس بعد الظهر، يتّجه إلى الدائرة الخامسة من باريس، حيث "معهد العالم العربيّ" والسوربون التي يحاضر فيها أحياناً. يقرأ لسويعات في مكتبة المعهد أو الجامعة وينقّب في بطون المجلّدات القديمة. ثمّ، مع اقتراب الأصيل، ينصرف إلى شعيرته الأثيرة: يخفّ إلى المقهى حيث ينتظره أصدقاؤه ومعارفه من الجالية العربيّة المثقفة. مقاهٍ وتجمّعات أنفق في ارتيادها شطراً من عمره، وليس في مقدوره أن يستغني عنها. لا يقدر أن يحيا من دون جماعة، من أبناء جلدته بالتفضيل. فالغربيّون لقاءاتهم خاطفة، يتداولون معك موضوعاً ما، ثمّ يغادرونك وتغادرهم. ثمّ إنّ تمسّكه بالعربيّة يجعله في حاجة دائمة إلى ما يدعوه رولان بارت "وشوشة اللغة"، لغته الأمّ لا لغة سواها. في بعض الأحيان تبدو له هذه اللقاءات شبه اليوميّة زمناً ضائعاً على حساب الكتابة والحياة الحقيقيّة، ويتساءل إن لم يكن عليه أن ينتهج سبل العزلة كما يفعل جميع الفنانين. ثمّ يعترض على تفكيره ويتذكّر أنّه متوحّد أغلب الأحايين خلا لحظات الحوار هذه.
يلتقي خصوصاً لبنانيّين وبعض المتمرّدين السوريّين وأحياناً مغاربة عرباً. الفلسطينيّون صاروا قلّة في هذه البلاد، وطالما جرحوه بإشادتهم الدائمة بصدّام حسين، يسارع إليها حتّى أكثرهم معرفة وإبداعاً. وعراقيّو فرنسا أبعده عنهم، منذ سنين، ولعهم بالصراعات الأبديّة وتشكيكهم به ردحاً من الزمن لأنّه رفض في شبابه الانضواء تحت لواء أيٍّ من الحزبين المهيمنَين على الحياة الثقافية والشارع والسلطة، واللذين لا يجمعهما سوى خصلة واحدة: قدرة باهرة على الإيذاء وعلى محاربة المارق عليهما بكلّ ما لهما من قدرة على التجفيل النفسيّ والإرهاب الفكريّ. يلتقي صاحبنا رفاقه اللبنانيين وغير اللبنانيين ويصغي إلى أحاديثهم المطوّلة تجمع الأدب بالسياسة وتُشبع مفارقات الراهن العربيّ تحليلاً وبحثاً. أفكار وأفكار مضادّة وتداول للآراء يقرب أحياناً من العنف ثمّ يستقرّ عند حدود معيّنة تفرضها الصداقة ودماثة الخلق. حضر صاحبنا أفراحهم ومآتمهم ورأى إلى الذكريات وهي تنهشهم تارةً وإلى النضال وهو يجتذبهم طوراً. حفظ أسماء قراهم وشوارع مدنهم الأصليّة، وسمع من بعضهم الحكاية نفسها ألف مرّة كما لو كان يسمعها للمرة الاولى. أصدقاؤه هم، قبلوه واحداً منهم حيثما كان مطارداً من لدن فلول اليسار واليمين من أبناء بلده، تصحبها جحافل "زعران" الأدب وأدعيائه يرسمون لصاحبنا صورة زائفة ويرجمونه بالشائعات. أصدقاؤه هم، يحبّهم حتى في هوسهم التكراريّ، وليس مستعدّاً لأن يبدلهم بسواهم.
عندما يشبع الكلام من الكلام وتنفضّ الجلسة، التي تختتم أحياناً بحضور تقوم به الجماعة كلّها لحفل أو ندوة، وعندما لا يكون لديه لقاء مع امرأة (تدخل النساء في حياته لأسباب يجهلها ويخرجن منها لأسباب يجهلها)، يفيء إلى مسكنه الذي يدعوه هو، بمقتضى مزاجه المتقلّب، ورشة تحوّلاته أو منزله منزل الأشباح. يُمضي بعض الوقت في كتابة رسائل ألكترونيّة وفي مراجعة صحف اليوم، أو في ترميم ترجمات قديمة له يُضحكه، وفي الأوان ذاته يُحزنه ما يلقاه فيها من ضعف وركاكة. ثمّ يستأنف القراءة، قراءة متقّطعة أبداً، فهو لا ينعم إلاّ نادراً بالقراءة المتواصلة التي تخمد في أثنائها جميع الهواجس ويصمت هدير الذكريات الأليمة ويخفّ شعوره بالخسران المرّ. في قراءة صافية كهذه يحدث لذهنه أن يتواثب بين السطور بنشاط وتوقّد ويروح يلتهم الصفحات والفصول. عندما يدلف إلى فراشه، تكون غفوته سريعة، لا لخلوّ باله، بل بالعكس: لقد علّمه أرقه والقلق ألاّ يخلد إلى النوم إلاّ وهو في غاية النعاس والتعب، بحيث أنّه إذا لم يستلقٍ لينام أوشك أن ينهار على طاولته.
حاشية: ألتفت وأنا أفرغ من مراجعة هذه الكلمة أنّ "صاحبنا" هي "التسمية" التي أطلقها طه حسين على نفسه في كتابه الشهير "الأيّام". فلعلّي، دون وعي مباشر، تيمّنتُ به ونسجتُ على منواله.

ولد ضاع من

ولــد ضــاع مــن إيديــا
عباس بيضون

ولد ضاع من ايدياوالثاني خايف عليههذا ليس خبراً، انه لازمة اغنية. المغني واقف وجنبه ولد لطيف عيناه غارقتان فيه وراحته على خده. انه ابنه وسنعرف ذلك قبل ان يصدح متألما. ولد ضاع من ايديا والثاني خايف عليه.لسنا نعلم الى اين يتوجه بهذا النداء، ليس الى الشرطة بالطبع وليس الى الجمهور الذي لن يعرف كيف يواجه في صيحة واحدة مسألتين بهذه الخطورة فهو لن يبت في امر الصبي المفقود حتى تشغله مسألة الصبي المهدد. كل هذا فوق طاقة الأغنية والغناء والجمهور الماثل للطرب بل فوق طاقة الطرب نفسه. عهدنا بالأغنية انها تبكي على مفقود او تخاف على حاضر اما ان تجمع الاثنين فيما يشبه شكوى قضائية لا تجد من يستلمها، أما ان تركـّب على رأس المستمع وقلبه قضيتين يتوزعان في اتجاههما، اما ان تغدو الأغنية مانشيت كارثياً او تحتشد بالفظائع كما لو كانت خبراً برقياً في ركن الحوادث المتفرقة، أما أن يحشر المغني كل ذلك في مطلع اغنية فإنه يدل على تعب القلب مما يعاني وتعب النفس بل وسأمها مما تواجه. يدل على ان الفظائع المتلاحقة تغدو تعداداً فحسب او مادة أرشيفية وليس اكثر من محضر لعين. يصرخ المغني بمصيبته فنشعر انه يعددها فحسب، لفرط ما تراكم على قلبه وذاكرته. لفرط ما تراكم على ذاكرة الجمهور وقلوب الناس ضاقت العبارة وتحولت مستودعاً للمعاني بل ومدفنا، ولا تفعل سوى ان تحصي الآلام كما تفعل شاهدة الضريح بالموتى، تحمل اسماءهم وتواريخ وفاتهم فحسب. يجمع المغني ولديه في شطر. كما يجمعون المفقودين في تقرير او المتوفين في مقبرة جماعية، يصرخ باسميهما كما لو كان يصيح بمانشيت في صحيفة، انه ألم بدون شك لكنه ألم مطرود، ألم متحجر، ألم معمم كما لو انه بدون صاحب ولا مؤلف، ألم مبتذل ومبذول ومطروح على قارعة الطريق.يصيح المغني: ولد ضاع من ايديا والثاني خايف عليه.صوتة يشرق بالدموع، مع ان النغم لا يستوي تماما في فمه، البكاء يكمل الإيقاع ويتابعه حين ينقطع. وتفكر ان المغني يبكي ايضا من تحجر كلماته ومن عجزها، يبكي بحثا عن قلبه وعن حزنه الخاص. ربما ليجد ايقاع نفسه تحت هذا التراكم الخبري، تحت العموم الذي لا يترك له اي بادرة. انه يبحث عن كلمته كما يبحث عن الإبن المفقود بين آلاف المفقودين، والإبن الخائف بين آلاف الخائفين وعن ذاته بين آلاف المفجوعين، ثمة عنوان كبير يطبق على الجميع ويحشرهم تحته كما يفعل قبر جماعي.في أي مكان آخر تغدو الأغنية خبراً؟ في اي مكان آخر تغدو الأغنية تراكماً وتعداداً؟ ليس إلا حيث يصير الحزن رصيفاً للناس، ويجد الجميع قلوبهم مطروحة على قارعة الطريق. حيث الهم يميت القلب كما قال الإمام علي او يتحول الى كم ميت. في اي مكان نبكي بلا قلب. انه في العراق، لكنه قد يكون في فلسطين، او في الصومال، ولماذا لا، قد يكون في لبنان.عرفنا ذلك ونعرفه هنا. المقابر الجماعية سرعان ما تغدو حدائق او ارصفة، العشب يطلع فوق الموتى متكلماً آخر مرة عنهم، سيدمغهم جميعاً بهذا اللون الأخضر الداكن الذي هو ايضا لمسة النسيان. المتجولون هناك سيكونون بدون ان يدروا اقارب او اصحاباً. المقابر الجماعية جزر للنسيان او ألغاز للمؤرخين في المستقبل، إنها كارثة صامتة ورعب بارد، عنف مؤرشف او وثيقة بالأسنان والعظام وخير لها ان تبقى مختفية، ولا يعني اكتشافها شيئا سوى للأثريين. خير لها ان تبقى نائمة بدلاً من ان تبدو حفرة فحسب، حفرة او تاريخاً مسروقاً. إنها مقايضة ساخرة بالألم، خيبة اقل منها فضيحة، عبرة حمقاء وبالتأكيد لا تستطيع ان تساوي حداداً. المقابر الجماعية تتوقف عن ان تخيف ككلمة، تحتاج كأغنية المغني الى فائض معنى وفائض كلام وفائض بكاء، وفي النهاية ليست لأحد سوى للصوص وبعضهم ايضا من لصوص التاريخ. ماذا نبني على مقبرة جماعية. ليس الربيع الذي يطلع عليها بالطبع، ليست الحديقة ولا النصب او السجل التذكاري، إنه في الغالب انفصال مؤذ وربما لا مبالاة فاغرة، وربما تقلق كفم ادرد يسعى الى ان يبتسم، لكن يمكننا ايضا ان نمر بدون شعور، او يفارقنا الإحساس بأننا نسينا شيئا هنا ويمكن ان نظن ان هذا نوع آخر من الصلاة، او نفكر بأننا التقينا مرة بقدرنا. فحين لا نسمع شيئا يمكن ان يكون هذا دوران الأرض او مرور التاريخ.المغني العراقي الذي يصدح من قبر جماعي لا يسعى لتحذيرنا ولا لتحذير نفسه، الأرجح انه تعدى الخطر وصار في ما بعده. قُتل الخطر مع الابن المفقود وسيقتل الخوف مع الابن المهدد. القبر الجماعي مستقبلي على نحو مدهش والعالم فيه تحقق تماماً ولا ننتظر منه شيئاً، لا احجيه ولا حيرة بل يقين موحش بلقع يمثل احيانا كنهاية مجيدة ويمثل احيانا كنكتة سوداء. المغني العراقي يصدح من وراء القبر ونحن ايضا في هذا البلد الذي لا نزال نكتشف فيه كل يوم مقبرة جديدة ولا يزال آخر قبورنا الجماعية حديثاً ولم يطلع عليه الربيع بعد. في هذا البلد نتنادى من داخل القبر ومن ورائه ومن امامه وفي الغالب لا نسمع بعضنا. الماضي يقلد المستقبل والخريف ابدي وراء القبر، والمستقبل يقلد الماضي والشتاء ابدي داخل القبر، اما امام القبر فالحاضر لم يصل بعد. هذا كلام مبهم بالطبع ومبهم عن قصد، في الوراء مساخر وفي الداخل قرابين وفي الامام صيادون في انتظار ان يصل البحر. لكن اللعبة تختلط كثيراً، تطفح الأقنعة وتتحايل القرابين وتجري التضحية في الصيادين. اللعبة تختلط اكثر، يضحى بالقرابين في كرنفال ويضحى بالكاريكاتورات في تراجيديات كبيرة ويضحى بالصيادين في مؤامرات صامتة. في النهاية المؤامرة والمسخرة والتراجيديا ترقص داخل القبر الجماعي... لا ننسى إنها الحرب الأهلية.الحرب الأهلية ايضاً، إنهم يكذبونها، ينكرونها ثلاثاً قبل صياح الديك وثلاثاً بعد ناقوس المساء، وبالطبع ينكرونها عند الظهر والعصر وقبل العشاء، إنه الإنكار الكافي ليصنع حرباً، الكافي ليجعلنا لا نسمع إلا صوت الإنكار وحده يقرع آذاننا. ماذا بعد الإنكار؟ لا نسمع سوى صفير الوحشة، سوى انكار ثان وثالث، لكن المجهول لا يجيب وإنكاره وحده هو الذي يصفر مهدداً امامنا. يقولون لن تقع، لكن حرب طروادة لم تقع ايضا، ولم تقع حروب اخرى اسست للتاريخ البشري. سؤال ساذج بالطبع لماذا هذه الحشود ولماذا هذا السلاح ولماذا ذلك المال وفيم تلك العداوة؟ سؤال ساذج بالطبع لأن ذلك يفوق الحرب الأهلية فهي افقر من ذلك وأقل إمكانية ولا بد أننا تجاوزناها. لا بد أنها كحرب طروادة تقع بدون ان تقع، وما حصل تعداها. ليس في هذا اي سخرية، اذ انهم يطمئنوننا بمزيد من العداوة والمال والحشد والسلاح، هكذا نفهم ان لا احد يصنع حرباً أهلية بسلاح نووي ولا بملايين الناس ومليارات الدولارات، هذه قد تكون نواة حروب اخرى اكبر وأعظم. لننسَ إذن الحرب الأهلية البائسة والفقيرة ولنفكر بشيء آخر، الحروب الإقليمية مثلاً. لنفكر بحرب عالمية صغيرة. لا اقلّ من ذلك يناسبنا حين نغدو قوة عظمى.يطمئنوننا ان لا حروب اهلية وعلينا ان نعتمد على كلماتهم وعلى وعودهم لأنهم وحدهم القادرون عليها. كلماتهم مقابل حرب شاملة، كلماتهم مقابل مستقبل كامل، كلماتهم مقابل 10٪ من السكان ونسبة أكبر من الممتلكات. كلماتهم فقط ووعود الشرف، فحسب، لا تسأل اكثر، إنك بذلك تضع كلماتهم موضع اشتباه، إنها مسألة ثقة، من يقدر على صناعة حرب لا يقدم ضمانة اكبر من كلمته. اما الخوف، اما التكتيل والشحن والتعسكر والشحذ والحقن (إنها حاءات الفتنة) اما هذا كله فيستحيل بالكلمة نفسها سلاماً وازدهاراً ووحدة ونظاماً وتحضراً وعمراناً ودولة، وصدق ـ ليس امامك إلا ان تصدق ـ ان من خرجوا من هنا وهناك خرجوا طالبين سلاماً واجتماعاً وتحاباً. صدّق إن شئت او لم تشأ انها مسألة كلمة، والسر عند أصحابها، وبهذا السر، لنقل السحر، يتغير كل شيء.يطمئنون ان لا حرب أهلية، حسن أنهم نطقوها، كرم أنهم سموها، كرم وتنازل، عسى أنها لم تزعج منطقهم الذي ليس فيه سوى شعوب عظيمة وأوطان واحدة شريفة وحريات بلا حصر ودول وقوانين. عسى أنها لم تحيرهم من اين جاءت وكيف تجيء الى بلاد ليس فيها سوى العظمات والدساتير والوطنيات والسيادات والشرف. كيف جاءت وهي ليست على الجداول الشامخة المعدة للمستقبل، وكيف نقتل ونحن في حراسة رعاتنا الأجلاء الذين يريدون لنا ولأنفسهم بالطبع ان نكون الأعظم والأكرم. لماذا يطمئنون ان لا حرب، وهل وجدوا هذه الكلمة في ثيابهم كشعرة سقطت من حيث لا يدرون، هل يتنصلون من الآن منها ويضعونها على رؤوسنا، ام يريدوننا ان نسير إليها بدون وعي، اذا لم نخضها من دون ان نعلم بأسماء أخرى.

Seule en scène, une Libanaise raconte sa vie

Seule en scène, une Libanaise raconte sa vie

LE MONDE 20.07.07
Des affiches du "off", il y en a des milliers dans les rues d'Avignon. Pourquoi celle-ci arrête-t-elle le regard ? Elle n'a rien d'exceptionnel : un visage flou de femme sur fond noir, avec un titre un peu trop joli, en rouge : Le Jour où Nina Simone a cessé de chanter. Mais il y a le nom de Darina Al Joundi, une actrice libanaise qui a joué dans les films de Yousry Nasrallah (La Porte du soleil), Jean Chamoun (Derrière les lignes) ou Ghassan Salhab (Beyrouth fantôme).
, une des salles permanentes d'Avignon. Darina Al- Joundi oeuvre dans les murs nus de la chapelle Sainte-Claire. "Je ne vous attendais plus", dit-elle au public quand la lumière se fait. Et aussitôt on sent que cette femme est là parce qu'elle a vraiment quelque chose à dire. C'est sa vie qu'elle vient raconter. Une vie à la liberté démente : celle d'une enfant de la guerre, et d'une fille trop aimée d'un père.
Ce père a passé la moitié de sa vie en prison. Ecrivain et journaliste syrien installé au Liban, il est parti "faire la révolution" dans son pays quand la guerre du Liban a éclaté. Darina Al-Joundi était âgée de 7 ans. Elle vivra son adolescence sous les bombes, corps et tête en feu. Son père a pour elle les rêves les plus fous : en faire une femme sans tabou, sexuel ou religieux, dans un Orient où "les hommes passent leur vie à offrir sur un plateau leur cul au bon Dieu", et où les femmes sont obsédées par la virginité, "le seul capital dont peut disposer une fille arabe".
Heureusement que les murs de la chapelle Sainte-Claire sont désacralisés. Ils trembleraient sinon devant l'impiété impitoyable du récit de Darina Al-Joundi, projetée dans la vie et dans la guerre avec la même sauvagerie. "Je suis sûre que tous ceux qui ont vécu durant la guerre ne rêvent que de la guerre", dit-elle. Dans les deux sens du mot rêve : cauchemar mais surtout liberté, cette liberté insensée qui remet tout en jeu à chaque instant.
Puisque tout est possible, que vivre et mourir se valent, autant danser sous les bombes, bourré de drogue, ivre de sexe. Darina Al- Joundi ne connaît pas de limite. Même pas celle de la roulette russe, qui fait gicler de la boîte crânienne le cerveau d'un homme qu'elle aime. L'amour de son père est le tribut de sa propre guerre. Il a voulu sa fille libre, elle se retrouve prisonnière d'une liberté impossible, qu'elle paiera au prix fort.
BEAUTÉ BLESSÉE
Nous ne dirons pas quel fut ce prix, ni ce qu'il advint de Darina Al-Joundi et de son père. Ces choses-là ne se racontent pas. Elle s'entendent et s'incarnent dans la beauté ivre et blessée d'une femme en robe d'été rouge, comme le sang, et la première couleur que l'on ose, à la fin d'un deuil. Il a fallu du temps à Darina Al-Joundi pour en arriver là. Elle était âgée de vingt-cinq ans à la fin de la guerre, elle en a aujourd'hui trente-neuf.
Son récit a coulé d'elle comme un fleuve en crue. L'écrivain Mohamed Kacimi l'a aidée à contenir ses mots, rythmés par une chanson de Nina Simone, Sinnerman. Une chanson obsédante, comme le désir de vie d'une femme, Darina Al-Joundi.

...علي أهدابه عشب الجليل

علي أهدابه عشب الجليل

صبحي حديدي
16/07/2007
كما يحقّ لأيّ شاعر أن يحسد محمود درويش علي أمسية حيفا المشهودة، سواء في مستوي الاختبار الرهيب لعلاقة الشعر العيانية بالمتلقي، باديء ذي بدء، أو في البعد الإنساني الاحتفائي والاحتفالي والطقسي لإلقاء الشعر ضمن سياقات استثنائية كهذه بالذات؛ كذلك يحقّ للشاعر ذاته أن يشفق علي درويش إذا تخيّل مقدار الضغوطات الهائلة، التي ستكون متبادلة عارمة عاتية، بين حاجات الحشود وحاجات القصيدة، وبين علم نفس العواطف الجَمْعية وعلم جمال الشعر الرفيع.وفي حوار مع الإتحاد الحيفاوية شدّد درويش علي عنصرَي اللهفة والخشية في لقائه بأبناء شعبه بعد كلّ هذا الغياب، وعلي أرض حيفا التي تحتلّ في نفسه ـ في شعوره، كما في شعره ـ مكانة خاصة: تمتزج الخشية باللهفة لأنّ الزمن الذي فصلنا عن بعض زمن طويل، كبرتُ فيه بطريقة ما، وأبناء جيلي كبروا بطريقة ما، ونمت أجيال جديدة لم يحصل من قبل احتكاك بحساسيتها الشعرية. لذلك أنا ذاهب إلي ما يشبه المجهول الجميل . وبعد أن أكّد، وفي الوسع تصديقه تماماً، أنه يشعر كمَنْ يقرأ للمرّة الأولي ويدخل امتحانًا، تمني درويش أن تكون المسافة الجغرافية بيني وبين قرّاء الشعر الذين سألتقيهم في حيفا مسافة وهمية، وأن يكون التطابق كاملاً بين ما أحسّ به وما يحسّون به، وبين حساسيتي الشعرية وحساسيتهم الشعرية .هيهات، مع ذلك، أن يبلغ التطابق درجة كاملة في قاعة كهذه وتحت تأثير السياقات العديدة، الإنسانية والسياسية والعاطفية والوطنية، التي اكتنفت تنظيم لقاء نوعي بالغ الخصوصية، سرعان ما تجاوز بكثير أغراض أمسيات الشعر. وغنيّ عن القول إنني أكتب هذه السطور قبل ساعات من بدء الأمسية، وأتمني حقاً أن تخيّب وقائعها وجهة نظري الحذرة تجاه احتمالات التطابق الكامل بين حساسية درويش وحساسية ذلك الجمهور، تلك القاعة، ذلك المكان. غنيّ عن القول، كذلك، أنني هنا لا أقصد البتة الإيحاء بحكم قيمة من أيّ نوع علي جمهور قاعة الـ أوديتوريوم الحيفاوية، بالقياس علي جمهور درويش في أيّ مكان قرأ فيه شعراً، بل لعلّ العكس بالضبط هو ما أرمي إليه: أنني أنحاز إلي حساسية هذا الجمهور، أكثر من انحيازي إلي حساسية الشاعر.ومنذ مطالع السبعينيات أصغيت إلي درويش يقرأ شعراً في مدن كثيرة: دمشق وعمّان وصنعاء وعدن وتونس وقفصة والرباط والدار البيضاء والقاهرة ودبي... وكنت غالباً أبتهج حين يفاجيء جمهوره بشعر جديد، أو علي نحو أدقّ: حين يميل إلي تغليب حقوق القصيدة الجديدة (التي يحدث مراراً أن يجدها المتلقي شاقة، صعبة، أو حتي غريبة بعض الشيء للوهلة الأولي) علي رغبات الجمهور. ولكن لو قُيّض لي أن أكون في صفوف مستمعيه الحيفاويين أمس، هل كنت سأتردّد في المطالبة بحقّي في أن يقرأ شيئاً من شعره القديم، اللصيق بالذاكرة الجمالية والذاكرة الوطنية، الضارب عميقاً في باطن الذائقة الجَمْعية؟ وأيّ ارتطام للحساسيات (وهمي أصلاً، وافتراضيّ) يمكن أن يمنع الشاعر من قراءة قصيدة له أحبّها جمهوره، أو حتي أفرط في حبّها حتي رفعها إلي مصافّ الأيقونة؟ لماذا لا أطالب بقصائد قديمة مثل بطاقة هوية و عاشق من فلسطين و إلي أمّي و برقية من السجن و موّال و يوميات جرح فلسطيني حين ذكّر العالم: نحن في حلّ من التذكار/ فالكرمل فينا/ وعلي أهدابنا عشب الجليلِ/ لا تقولي: ليتنا نركض كالنهر إليها، لا تقولي/ نحن في لحم بلادي... وهي فينا ... تماماً كحقّ درويش في أن يقرأ لي ما يشاء من أحدث قصيدة كتبها، ويري أنها تمثل شعريته الراهنة؟ وإذا لم أطالب بهذا الحقّ وأنا أستمع إليه في حيفا، فأين ينبغي أن أطالب به؟غير أنّ درويش يُحسد علي ذلك الناظم الذهبي الذي يدير العلاقة بين شعره الجديد وقارئه الدائم، الأمر الذي سبق لي أن توقفت عنده بتفصيل أكثر في مناسبات سابقة. فإلي جانب عناده الشخصي وإصراره علي تطوير برنامجه الجمالي، حظي درويش بمساعدة القاريء ذاته في مواصلة التطوير، لأنّ القاريء كان ويظلّ رفيع الاستجابة، ولا يتردد طويلاً قبل أن يجد مكانه في الطور الجديد. ولقد تبدّي هذا الوضع في القصائد الملحمية الطويلة بصفة خاصة، حيث كانت هذه تكتسب بُعداً أيقونياً يسري علي القصيدة محطّ هوي القاريء، والقصيدة (ذاتها) وهي تمهّد لخيارات قادمة في قصيدة جديدة. وهكذا اكتسبت سرحان يشرب القهوة في الكافتيريا ، 1972، وظيفتها الأيقونية حين استجمعت دلالات التراجيديا الفلسطينية في شخص سرحان بشارة سرحان؛ ولكنها ظلّت ماثلة في ذائقة القاريء حين قرأ أحمد الزعتر ، 1977، قبل أن تكتسب هذه بدورها وظيفتها الأيقونية بالنسبة إلي مديح الظل العالي ، 1983؛ وهذه بالنسبة إلي قصيدة بيروت ، 1983؛ ثمّ مأساة النرجس، ملهاة الفضة ، و أحد عشر كوكباً علي آخر المشهد الأندلسي ، وهكذا...وإذا صحّ أنّ التطابق الكامل ممتنع لاعتبارات ذاتية وموضوعية، ولعلّه غير مطلوب أصلاً، أفلا يُحسد درويش علي هذا التطابق الراهن، المتقدّم المتنامي باضطراد؟ وإذْ يحييّ المرء الجبهة الديمقراطية للسلام والمساواة ومجلة مشارف علي مبادرة أدبية ذكية انقلبت سريعاً إلي حدث وطني، أفلا تُحسد حيفا ـ وفلسطين قاطبة ـ علي حشد نوعيّ أسقط مسبقاً كلّ المسافات الوهمية بين ذائقة وذائقة، وبطاقة هوية وأخري؟

محسن مهدي أو تضافر العالِم والأديب


كاظم جهاد

(غادرنا منذ أيّام المفكّر العراقيّ محسن مهدي عن واحد وثمانين عاماً، هو الذي ولد في كربلاء في العراق في 1926 ودرس في الجامعة الأميركيّة ببيروت في أواسط الأربعينيّات من القرن المنصرم، وأمضى عقوداً عديدة يعمل أستاذاً للفكر الإسلاميّ في جامعة هارفرد في الولايات المتحدة الأميركيّة، وعُرف، إلى جانب تحقيقه نصوصاً عديدة للفارابي، بدراسات عديدة وضعها بالعربيّة والإنجليزيّة، منها "فلسفة ابن خلدون في التاريخ" (لندن، 1957) و"فلسفة أرسطو عند الفارابي" (بيروت، 1961)، و"كتاب الفارابي في الأدبيّات" (بيروت، 1969) و"الاستشراق ودراسة الفلسفة الإسلاميّة" (أكسفورد، 1990).
عني محسن مهدي، كما أسلفنا في الإشارة إليه، عناية خاصّة بفكر أبي نصر الفارابي، المعروف بـ "المعلّم الثاني"، فحقّق العديد من نصوصه وقدّم لها بالعربيّة وترجم بعضها إلى الإنجليزيّة، وشرَحها باللغتين، ودرسها من منظور مقارن، واضعاً إيّاها بمواجهة كتابات فلسفيّة عربيّة وغربيّة قديمة وحديثة. ولعلّ الكتاب الذي يجمع في ترجمة فرنسية محاضراته التي ألقاها في معهد "العالم العربيّ" بباريس في 1991 ، والذي صدر في منشورات "فايار" الفرنسية تحت عنوان: "مدينة الفارابي الفاضلة – ولادة الفلسفة السياسية الإسلامية"(1)، لعلّ هذا الكتاب يقدّم خلاصة دقيقة ومركّزة للشاكلة التي بها كان مهدي يرى عمق تفكير الفارابي وراهنيّته.
من خلال الفارابي، وبالاستناد إليه دوماً، انطلق مهدي إلى دراسة المفكّرين الآخرين، شرقيّين كانوا أم غربيّين. وبالبحث عن نقاط التلاقي مع المعلّم الثاني أو الافتراق عنه، تبحّر في دراسة فكر إفلاطون وأرسطو وتوما الإكوينيّ ونصوص الإفلاطونية المحدثة والموسوعيّين الفرنسيّين وفكر الأنوار كلّه، وأعمال ابن رشد وابن خلدون وابن سينا وأبي بكر الرّازي وآخرين، دون أن ينسى الوقوف عند المعاصرين من أمثال جمال الدين الأفغاني ومحمّد إقبال وطه حسين. وغالباً ما كان يمارس السبّاحة ضدّ التيّارات السّائدة ويعارض القناعات الرّاسخة. فبمواجهة القائلين برفض ابن خلدون للفلسفة، كان هو يرى في المؤرّخ التونسيّ "فيلسوفاً مخفيّاً"، أي صاحب فلسفة تُقرأ بين السّطور. وخلافاً لما هو مسكوت عنه، كان يرى أنّ ابن رشد يستلهم الفارابي وإن كان لا يُسميّه، ويالتالي فهناك طبقات من تفكير الفارابيّ منبثّة في الفكر الرّشديّ يكشف عنها الفكر المقارن والقراءة الدّؤوب.
هذا يخلص بنا إلى القول إنّ محسن مهدي كان مولَعاً بفكر الفارابيّ، يشدّه إليه شغف معرفيّ تحوّل إلى مرافقة طويلة الأمد وإلى بحث. كان هذا الولع ينبع من كون الفارابي أوّل من وظّف في الفكر الإسلامي، في القرن العاشر الميلاديّ، الفكر الأفلاطونيّ-الأرسطيّ، وأوّل من أدخل الفلسفة السياسيّة إلى الثقافة العربية-الإسلامية. في هذا الفكر وفي هذه الفلسفة، وجد الفارابي الإجابة الناجعة الوحيدة على التحديّات التي تطرحها الأديان التنزيليّة أو ديانات الوحي على الفلسفة وعلى نظريات القضاء والحُكم. وليفرض اختياره هذا، كان عليه أن يجابه سيادة الإفلاطونية المحدثة، سيادة قادت الفكر إلى ممارسات إشراقيّة وصوفيّة لا تتقدّم باعتبارها كذلك، وإلى عرفانية بعيدة عن الفكر البرهانيّ والمعالجة الفلسفية العقلانية. من دون الرّجوع إلى هذا السياق التاريخيّ والثقافيّ الذي قام فيه الفارابي بمبادرته الرّائدة يصعب – هذا ما أبان عنه محسن مهدي بقوّة – تقدير فكر الفارابي حقّ قدره. وإذا ما رجعنا إلى محاضرات محسن مهدي السّابقة الذّكر في ترجمتها الفرنسية وجدنا أنّه لا يكتفي بدراسة السياق الذي نشأ فيه فكر الفارابي، عبر عمله الأساس "المدينة الفاضلة" بخاصّة، بل يشمل بالبحث السياق اللاحق الذي ساهم المعلّم الثاني في صنعه، سواء داخل الفكر الإسلاميّ أو الفكر اليهوديّ، عبر الأندلسيّ ابن ميمون (القرن الثاني عشر الميلاديّ) أو المسيحيّ توما الإكوينيّ (لقرن الثالث عشر الميلاديّ).
جاء الفارابي كما يشرح محسن مهدي فعله الفسلفيّ ليُنهي التجاهل الذي كان الفلاسفة المسلمون يبدونه للحياة العامّة، ولمزجهم بين الجماعة الدينيّة أو المؤمنة والجماعة السياسيّة، ولإرجائهم البتّ في مسألة النّظام السياسيّ أو نمط الحُكم الأمثل. هكذا كان عليه أن يقرّب الفلسفة السياسية من الإسلام وأن يسبغ على الفكر الإسلاميّ طابعاً سياسيّاً. وكان عليه من أجل ذلك أن يعود إلى فكر أفلاطون وأرسطو، وأن يُظهر إلى العيان أفلاطون السياسيّ المطموس يومذاك في الغرب نفسه، راجعاً لا إلى كتاب "الجمهورية" المعروف بل إلى محاورة "القوانين". وبالمواءمة أو التقريب بين التفكير اليونانيّ القديم وواقع الأمّة الإسلاميّة قدّم الفارابي مقترحه الأساسيّ في مسألة الحُكم: الفيلسوف الحاكم أو النبيّ الفيلسوف هو في رأيه الأكثر اقتداراً على إدارة الأمّة بمقتضى روح العدل. لكنّ لمّا كان من النّادر أن يجتمع النبيّ الفيلسوف والفيلسوف الحاكم في شخص بذاته، فإنّ العمل بمقتضى تشريع واضح ودقيق وشامل يظلّ هو الأمثل. إلى هذه الرّوح القانونيّة، يحمل الحاكم الأمثل صفة القائد العادل الذي لا يستجيب إلى نداء الحرب إلاّ عن ضرورة. وهنا أيضاً، قام الفارابي بزحزحة أساسيّة إذ اجتذب مفهوم الجهاد كحرب مقدّسة إلى مفهومه لحرب ضروريّة وعادلة.
بالمقارنة مع فكر الفارابي، وبالاهتداء به في كلّ مرّة، قدّم مهدي بالإنكليزيّة قراءات عديدة لمفكّرين آخرين، قدامى ومعاصرين. شأنه شأن مفكّرين علمانيّين عديدين، أبدى المفكّر العراقيّ غير مرّة استغرابه من موقفَين متطرّفين ومتساوقين في تطرّفهما. الأوّل لا ينظر إلى العالَم إلاّ من منظور الدّين، والثاني لا ينظر إليه إلاّ من منظور العِلم أو المعرفة. الموقف الأوّل هو منبع جميع الأصوليّات المعروفة، ويقود إلى ما ذكرناه من نسيان للشأن السّياسيّ. وحتّى عندما ينادي أصحاب هذا الموقف بشعارات سياسيّة أو يعمدون إلى اختراق المجال السياسيّ بصورة لافتة أو صاخبة، فهم لا يفعلون في الحقيقة سوى أن يختزلوا السياسيّ إلى الدينيّ، عامدين إلى المطابقة القسريّة بين الجماعتين الدينيّة والسياسيّة. والموقف الثاني يتنكّر لصبوات الأفراد ولحاجات بعضهم الروّحية أو المعتقديّة، فيمارس بدوره إرهاباً أو يُحدث التباسات متساوقة مع هذه التي تنجم عن الموقف الأوّل. ويجد مهدي مثال هذا المنحى في فكر الموسوعيين الفرنسيّين، الذين كانوا يصدرون عن إمكان فرض العقلانية على كافة مناحي الحياة الإنسانيّة ويرون المعرفة العلمية كفيلة بالإجابة على جميع أسئلة الإنسان. وبصورة شديدة الدّلالة يتوقّف مهدي عند رسالة فولتير الشهيرة إلى دولامبير، التي يتساءل فيها كالآتي: إذا كان المسيح وحواريّوه الإثنا عشر قد أحدثوا انقلاباً في الفكر البشريّ، أفلن يكون ممكناً لستّة مفكّرين متنوّرين (مؤلّفي الموسوعة) أن يحدثوا الانقلاب نفسه؟ (2). هكذا، تحاكي أغلب الحركات الفكريّة السّاعية إلى التغيير الشّامل منطق الدّين وتسقط في أواليّاته حيثما تعمل هي للخروج عليه وتنادي بإمكان إزالته.
بحثَ مهدي في الفكر الإسلاميّ القديم والحديث عن نماذج تجسّد هذين الموقفين عبر تنويعاتهما المتعدّدة. فتحتَ قناع التوفيق بين الدّين والعلم، عمل البعض على تغليب سطوة الدّين على سواه، وعمل بعض آخر بالمنطق المعاكس تماماً. من ممثّلي التيّار الأوّل الإمام الغزالي الذي استعرض في "المنقذ من الضلال" العلوم الدينية وغيرالدينية، و"ابتدع طريقة لإدماج الفلسفة والعلوم في سياق علوم الدين، وذلك من خلال وجهة نظر ليست فلسفية تماماً ولاعلمية حقّاً" (3). بالتضادّ مع هذا الموقف تجد من يرون في الدّين مجرّد وهم وخداعويعتقدون بأنّ بإمكان الفرد أن يعيش بصورة أفضل بدونه. وبين أشهر القائلينبهذا المذهب العالِم الفيزيائيّ أبو بكر الرازي، ومن قبله السرخسيّ الذي كان أحد تلاميذ الكندي، وآخرون. هؤلاء ما كان في مقدورهم، في نظر مهدي، النّجاح لأنّهم لم يكونوا فلاسفة حقّاً، بل هم أشبه ما يكونون بمَن يُدعون اليومَ "مفكّرينراديكاليّين".
خلافاً لهذين التيّارين،نجد تقليداً سعى إلى الانطلاق من العلم، وحاول التوفيق بينه وبين الدين بقدرالمستطاع، ومن دون التخلّي عن ثوابت العلم. هنا يصبح الدّين موضوع دراسة، بل موضوع علممحدَّد. ففي كتابه "إحصاء العلوم"، قسّم الفارابي العلوم إلى اللّغة والمنطقوالرياضيّات والفيزياء وما وراء الطبيعة وعلم السياسة أو الفلسفةالسياسية. هنا "يجد الدين مكانته داخلوجهة نظر علمية كونيّة. فالدّين والعلوم الدينية تُفهم ويُحكم عليها على أساس تفسيرفلسفيّ أو علمي للوحي والنبوّة وعلى أساس وظيفة العلوم الدينية بما في ذلك علماللاهوت، ضمن الجماعة الدينيّة". ويتبنى ابن رشد الموقف نفسه عندما يسأل الغزالي ما هي في نظره النقاط الأساسية للخلاف بين الفلسفة أو العلم من جهة والدّين من جهة أخرى،ويرى "أنّ القضية برمتهاتقوم على سوء فهم، بل لا توجد هنا قضيّة على الإطلاق. ولذلك قرّر أن يرمي بها خارج المحكمة، وأعلن إضافة إلى ذلك أنّ الغزاليقد أضرّ بالدّين وبالعلوم بخلطه بين الأمور".
في الفكر إلاسلاميّ الحديث، لاحظ محسن مهدي تناحراً مشابهاً بين مواقف متماثلة في تطرّفها. فهناك تيّار يرى أنّ العلم الغربيّ هو علم عربيّ أو علم إسلاميّتمّ تطويره والإضافة إليه، وعليه فبالإمكان تداوله مرّة أخرى بحريّة دون خشية أيّةإشكاليات جديّة. وتيّار آخر يقترح أن العالم العربيّ هو جزء من الغرب وعليه فلن يكون هناك مشكل في تبنّي العلوم الحديثة. التّيار الأوّل، الذي يجد أبرز ممثّليه في جمال الدّين الأفغانيّ ومحمّد عبده وتلميذه رشيد رضا يُلقي على العلم نظرة نفعيّة أو استعماليّة ويغفل عن إشكالات صارخة تتعلّق بارتباط العلم بالإيديولوجيا ومجمل المنظومات السياسيّة والمعرفيّة. والتّيار الثاني، الذي يرى مهدي أبرز دعاته في الهنديّ محمّد إقبال والمصريّ طه حسين، يشي بافتتان بأورّبا يذهب أحياناً إلى حدّ الدّعوة إلى الذّوبان فيها.
لكنّ مهدي يلاحظ بالمقابل لدى المفكّرين العرب والمسلمين المعاصرين وعياً متزايداً بالإشكالات الأساسية للتخلّف والتبعيّة فيالعلاقة مع الغرب. ولقد أدّى هذا الوعي إلى إثارة أسئلة جادة فيما يتعلق بدور العلم الحديثفي المجتمعات المسلمة، كالسؤال المتعلق بدور العلم في الثقافة السياسيّة، وبالشّاكلة التي بها أصبحت العلوم والتقنية الحديثة أداة في أيدي الطغاة بدلاً من أن تدفع إلى الاحتكامإلى القانون. وهناك السؤال الأساسيّ عن خطر توليد هذه العلوم والتقنيات الحديثة نخباًتكنوقراطيّة متخصصة معزولة عن النظام التعليميّ العامّالذي يُصار إلى إهماله، وخاضعة لدوائر القرار السياسيّ.
إلى هذا المجهود الفلسفيّ المحض، ينبغي أن نضيف إسهامات محسن مهدي في ميدانَي اللّغة والأدب. هناك أوّلاً تحقيقه لعدد من مؤلّفات الفارابي في اللّغة والمنطق وتقديمه لها، وفي أوّلها "كتاب الحروف" (4)، و"كتاب الألفاظ المستعملة في المنطق" (5). وهنا أيضاً نلاحظ ارتباط اللّغة بالفلسفة لدى الفارابي كما لدى مهدي. فلمّا كانت صناعة النّحو تشتمل على أصناف الألفاظ والحروف، فإنّ معرفتها تُسعف "قوى النفس وقوى التّمييز والذّهن". ولمّا كانت الألفاظ هي "الأقاويل التي بها يسهل الشّروع في صناعة المنطق" فإنّ لها مساساً مباشراً بـ"القوّة التي تفيدها صناعة المنطق، والكمال الذي يكسبه الإنسان بها وبتحديد هذه القوّة" (6).
على أنّ أهمّ إسهامات مهدي في هذا المجال تتمثّل في تحقيقه نسخة مجهولة لـ"ألف ليلة وليلة" أصدرها مسبوقة بدراسة ضافية وعميقة عن منشورات "بريل" الهولنديّة المعروفة بسلسة كتبها المخصّصة للدراسات العربيّة والإسلاميّة. تشمل هذه الطبعة ما يقرب من أربعمائة ليلة ولكنّ محقّقها اعتبرها كتاباً كاملاً نظراً لطبيعة الحكايات البنائيّة التي تسمح بتمديدها إلى ما لا نهاية، وباعتبار أنّ العدد "ألف ولية وليلة" يمكن تحميله بدلالة مجازيّة تفيد الكثرة وليس من الضروريّ التقيّد بدلالته الحرفيّة. ميزة هذه النّسخة تتمثّل في كونها محرَّرة بعربيّة عاميّة تجتمع فيها لهجات عديدة، وفي كونها سلمتْ من كلّ رقابة أو تنقيح أو تفصيح قسريّ لاحق. فمن المعروف أنّ طبعتَي بولاق الأولى والثانية للّيالي، اللتين تستند إليهما الطبعات المتداولة للعمل، قد تداولتهما أيدٍ عديدة عبثت بهما تنقيحاً وتهذيباً. وفي دراسته التمهيديّة يورد مهدي أقوالاً لوجوه هامّة من التراث العربيّ تعارض التّصحيح النحويّ واللفظيّ والأخلاقيّ للنصوص التي تتقصّد العاميّة والتحرّر الأخلاقيّ وتجد فيهما غايتهما الإبداعيّة. فها هو ابن قتيبة ينصح قارئ كتابه "عيون الأخبار" بألاّ يبدي امتعاضه إذا ما قابل وصفاً جنسياً أو إيروسيّاً، لأنّ ما يستحقّ الملامة ليس وصف أعضاء الجسد بل اغتياب النّاس وانتهاش كيانهم بالذمّ والنّميمة والسّعي. أمّا التّصحيح النحويّ فيمكن في اعتقاده أن يُذهِب ملوحة بعض الحكايات ويُفقدها متعتها. وها هو الشاعر الأندلسيّ العاميّ ابن قزمان يصرّح مزهوّاً بأنّه استلّ كلامه من النّحو استلال الحسام من غمده. وأخيراً، ها هو الشاعر صفيّ الدين الحلّي يقرّر أنّك تلفي في بعض الأحيان نفسك أمام نصوص تصبح فيها سلامة النّحو خطأً واستقامة النّطق عيباً. إلى هذه الآراء يمكن أن نضيف تنويه الجاحظ في "كتاب البخلاء" إلى كونه حافظ في كتابه على جميع أشكال اللحن والخطأ النحويّ والاستعمال العاميّ لأنّ تفصيحها وتهذيبها إنّما يُخرجانها من الوسط الذي انبثقتْ هي فيه.
وبالفعل فإنّ اللّغة التي بها تتخاطب شخوص الليالي كما أظهرها محسن مهدي إلى النّور تشمل لهجات لا يمكن فحسب عزوها إلى أمصار مختلفة، بل كذلك إلى فئات اجتماعيّة وأوساط مهنيّة متباينة. فالخادمات مثلاً لا يتكلّمن كسيّدات القصور، بل تراهنّ يؤنّثن الذّكر ويذكّرن الأنثى وتختلط لديهنّ الضمائر والأسماء بصورة عجيبة. وبانغراس صيَغ الكلام هذه بمنشئها الاجتماعيّ والطبقيّ تمنح هي في تضافرها العملَ عفويّة فائقة وتسبغ عليه طبيعة كرنفاليّة أو احتفاليّة وبوليفونيّة (تعددّية صوتيّة) ينبغي في اعتقادنا أن تأخذها الترجمات القادمة للّيالي بنظر الاعتبار، ما دام أصبح معروفاً لدى الجميع أنّ نبر الأصوات المتخاطبة في النصّ ومعجمها اللفظيّ وبناء عباراتها ودرجة قربها من سلامة النحو أو خرقها للقاعدة النحويّة تساهم إلى حدّ بعيد في صناعة المعنى وأثر المعنى، وتشكّل في الأوان نفسه مؤشّرات تاريخيّة واجتماعيّة-ثقافيّة بالغة الدّلالة على أصحابها.
كاظم جهاد
المصادر:
(1): أنظر: Musin Mahdi, La Cité vertueuse d’Al-Farabi – La Fondation de la philosophie politique en Islam, trad. de l’anglais par Fr. Zabbal, éd. Albin Michel, Paris, 2000.
(2): أنظر محسن مهدي، "المسالك والتحدّرات الترشيديّة-العقلانية في الإسلام"، ضمن المؤلّف الجماعيّ "المناهج والأعراف العقلانية في الإسلام"، هيّأه للنشر فرهاد دفتري، منشورات دار الساقي، بالاشتراك مع معهد الدراسات الإسماعيليّة، لندن، 2004، ص 83-112. (وقد نجدنا مضطرّين إلى الإشارة هنا ببالغ الأسف إلى الطابع الشائك وغير الدّقيق للترجمة العربيّة لهذا الكتاب. فما هو متعارَف على تسميته "الأفلاطونية المحدثة" ينقلب لدى المترجم إلى "الأفلاطونية الجديدة"، التي يُعزي المترجم تأسيسها إلى أفلاطون نفسه وليس إلى أفلوطين. و"جمهورية الآداب" La République des Lettres تصبح تحت يراعه "جمهورية الرّسائل". كما يتكرّر لديه عشرات المرّات التعبير الغريب: "التحداريّة العقلانيّة"، ولأنّه لا يضع البتّة مقابلات أجنبية للمصطلحات الأساسيّة، فلا تدري هل المقصود نشأة الفكر العقلانيّ أم تحدّره الثقافيّ (جينيالوجيّته) أم شيء آخر. هذا إلى اعتياص العبارة وعسر فهم مراد المؤلّفين في مواضع عديدة. كان الأجدر بدار السّاقي، وهي دار جادّة ومهمّة، أن تبدي عناية أكثر بترجمة هذا الكتاب الذي يضمّ مقالات مجموعة من أهمّ علماء الشرق والغرب).
(3):أنظرMuhsin Mahdi, "Religious Belief and Scientific Belief" in The American Journal of Islamic Social Sciences, vol. 11: 2,1994. pp.245-259.. وقد صدرت الدراسة نفسها في ترجمة عربيّة قام بها أبو بكر با قادر، في مجلة "دراسات شرقية"، العدد المزدوج 23/24، باريس، 2005، ص 165-185. وإلى هذه الدّراسة تحيل الخلاصة التي نتقدّم بها في الفقرات التالية.
(4) أبو نصر الفارابي، "كتاب الحروف"، حقّقه وقدّم له محسن مهدي، دار المشرق، بيروت، ط 2 في 1999،
(5) أبو نصر الفارابي، "كتاب الألفاظ المستعملة في المنطق"، حقّقه وقدّم له محسن مهدي، دار المشرق، بيروت، ط 2 في 1986.
(6): من مقدّمة محسن مهدي لـ ""كتاب الألفاظ المستعملة في المنطق"، مصدر سبق ذكره. (7): أنظر The Thousand and one Nights, From the Earliest Known Sources, Arabic Text Edited with Introduction by Muhsin Mahdi, éd. Brill, Leiden, 1984..