رامبو الأجمل

رامبو الأجمل

صبحي حديدي، القدس العربيّ، لندن، 24 أيلول/سبتمبر 2007

أستعيد، لأنّ المقام يقتضي استعادة كهذه، كما يقتضيها الإنصاف المبدئي، ما اعتقدت وأعتقد أنه مسار غير مألوف انتهجه الصديق الشاعر والناقد والمترجم والأكاديمي العراقي كاظم جهاد، الذي بدأت بتوصيفه شاعراً لأني هكذا أراه أوّلاً، وربما ثانياً أيضاً! ذلك لأنّ أشغاله الثقافية اللامعة، منذ أواسط السبعينيات حين استقرّ نهائياً في فرنسا، لم تكن واسعة النطاق متعدّدة الحقول فحسب، بل كانت سيرورات تأسيس منظّمة، انتظمت خلالها شخصيته الإبداعية والنقدية والفكرية.إنه أبرز مترجمي الفيلسوف الفرنسي جاك دريدا، ولعلّه أفضل المعلّقين علي الفلسفة التفكيكية، ليس في ميدان تطبيقاتها النقدية والجمالية فحسب، بل أيضاً في مستواها الفلسفي الصرف والأكثر مشقّة وتعقيداً. لكنّ جهاد لم يتوقّف عند دريدا وحده، بالرغم من أنّ انخراطه في التعريف بالتفكيكية كان كفيلاً بصرفه ـ وعلي نحو مشروع تماماً ـ عن متابعات أخري في ميادين الفلسفة والآداب والنظرية الأدبية علي امتداد القارّة الأوروبية. لقد قدّم جيل دولوز وفيليكس غواتاري، وترجم جان جينيه وخوان غويتيسولو، كما نشر في فصلية الكرمل حوارات معمّقة دائمة الأهمية مع كبار المفكّرين الفرنسيين. وهو ناقد ودارس للأدب وللنظرية الأدبية، وقدّم بالفرنسية عملاً فريد المحتوي عن قصص الكرامات، والبناء الفنّي للمعلّقات، وشعر بدر شاكر السياب، والرواية العربية. ولقد سبق لي أن اعتبرت كتابه أدونيس منتحلاً ، خصوصاً في طبعته الثانية المنقّحة والمزيّدة، عملاً نقدياً جادّاً يستهدف إضاءة جملة مسائل نظرية تتّصل بإشكالية التناصّ وتشـــابه النــصوص، والاستحواذ الأدبي، والترجمة، وما إلي ذلك. لكنّ الشعر، كتابة ونقداً وترجمة، يظلّ هاجس جهاد الأهمّ، وإلي جانب مجموعتين في الشعر، الماء كلّه وافد إليّ ، 1999؛ و معمار البراءة ، 2006؛ ترجم جهاد الكثير من الشعر العالمي، لأمثال البرتغالي فرناندو بيسوا، والمكسيكي أوكتافيو باث، واليوناني أوديسيوس إيليتيس والفرنسي رينيه شار؛ فضلاً عن الإنجازين الكبيرين: الكوميديا الإلهية ، وأشعار ريلكه الفرنسية. كذلك أنجز أطروحة دكتوراه متميّزة حول ترجمة الشعر، صدرت مؤخراً بالفرنسية تحت عنوان حصّة الغريب ، وهي عمل نقدي وأكاديمي متكامل، يجوب الآفاق التاريخية والراهنة لفلسفة الترجمة وشعريّتها، ويتوقّف عند المحطات والتجارب والأفكار والتيارات الأساسية فيها: الكتاب من المقدس وترجمات الرمانطيقيين الألمان، إلي أعمال الشعراء ـ المترجمين من أمثال هولدرلين وغوته وريلكه وباوند وأونغاريتي، وترجمات الشكلانيين الروس، وعلماء الألسنيات من أمثال ياكوبسون ومونان وبنفنست، والفلاسفة ـ المترجمين من أمثال هايدغر ووالتر بنيامين ودريدا، دون إهمال قدامي العلماء والكتّاب والمترجمين العرب من أمثال الجاحظ والتوحيدي والجرجاني والحنين بن إسحق، وسواهم.غير أنّ المنجز الثالث الكبير، أو الأكبر بالأحري، هو ترجمة الآثار الشعرية الكاملة، أو ما نعرفه منها في الأقلّ، للشاعر الفرنسي أرتور رامبو. وكانت طبعة أولي قد صدرت سنة 1996 عن دار المتنبي بالتعاون مع منظمة اليونسكو، وها هو جهاد يصدر الطبعة الثانية (عن أفاق للنشر والتوزيع و منشورات الجمل )، منقحة ومزيدة تقع في 686 صفحة، وتعيد إدراج مقدّمتَيْ الطبعة الأولي، للشاعر والناقد الفرنسي ألان جوفروا، والناقد الفرنسي ألان بورير. الجديد هو مقدّمة ثالثة كتبها الشاعر اللبناني عباس بيضون، بعنوان استئناف رامبو ، تناولت جوانب نقدية وناقدة ثاقبة حول تقديم رامبو واستقباله في العربية، خصوصاً علي يد شعراء مجلة شعر وجمهرة الرائين العرب حسب تعبير بيضون اللاذع، نسبة إلي إحدي صفات رامبو: الشاعر الرائي.الجديد أيضاً هو أنّ المقدّمة الرابعة، التي كتبها جهاد في أكثر من 70 صفحة، صارت دراسة نقدية رفيعة متكاملة في شعر رامبو وشعريته والموقع الذي شغله ويشغله علي خارطة الشعر الفرنسي والعالمي طيلة 170 سنة أعقبت نشر قصائده الأولي (رغم أنّ عمره الشعري لا يتجاوز خمس سنوات!). وهذه الدراسة تذكّر، من يحلو له النسيان عن سابق قصد، أنّ رامبو لم يكن البتة شاعراً رؤيوياً بوهيمياً رجيماً صعلوكيّ السلوك فحسب، بل كانت له مواقفه السياسية الصريحة المنحازة (تأييده لكومونة باريس كما نقرأه بوضوح تامّ في رسالتَي الرائي، ونشاطه في صفوفها وخلف المتاريس، كما تؤكد تقارير الشرطة)؛ وقصائده السياسية السابقة للكومونة (مثل الشمس والجسد و الحدّاد )؛ مواقفه الناقدة، والإشكالية حتي اليوم، تجاه المذهب الكاثوليكي وحياة الكنيسة؛ وآرائه في الوثنية، ومسائل الطبقة، والعرق...غير أنّ الجديد الأهمّ ـ الذي تليق به وقفة مفصلة مطوّلة ليس هنا مقامها ـ هو أنّ هذا الإصدار ليس طبعة ثانية فحسب، بل ترجمة ثانية، حيث عكف جهاد علي إعادة النظر في عشرات القصائد من حيث الإيقاع الشعري واللغوي، وترصين المعجم الرامبوي في الفصحي، والاستئناس الواسع بما طرأ من جديد في الدراسات الرامبوية. ورغم سخائه البالغ في توفير الهوامش والحواشي والشروحات للطبعة الأولي، فإنّ الطبعة الثانية هذه تضيف المزيد من الكرم علي ذلك السخاء، ليس دون أن تقترح علي القاريء ثلاث قراءات: واحدة تهمل الحواشي تماماً، وأخري تستغني عنها إلا حين تستعصي مفردة أو عبارة، وثالثة مزدوجة تجمع بين مزايا القراءتين.ولأنّ ترجمة آثار رامبو الشعرية كانت علي الدوام حدثاً استثنائياً في حياة الثقافات والأمم، فإنّ من المشروع أن نحتفي بالجهد النوعي الذي بذله كاظم جهاد في هذه الترجمة، بطبعتَيها: هاهنا رامبو الأدقّ، والأرفع، والأفضل، والأجمل.

Elias Khoury : "le rêve est une manière d'échapper à l'oppression"


LE MONDE DES LIVRES 13.09.07

ne femme qui rêve, une femme qui ne fait que rêver... Elias Khoury, combattant inlassable de la cause palestinienne, militant de la Gauche démocratique au Liban et laïque jusqu'au bout des ongles
s'abandonnerait-il à des divagations oniriques ? Il n'en est rien, évidemment : son dernier roman, Comme si elle dormait, s'inscrit tout autant que les précédents dans la tragédie proche-orientale. "Le rêve, ici, explique-t-il, est une manière d'échapper à l'oppression sous toutes ses formes : familiale, religieuse et politique."
Ce n'est pas un hasard si le roman se situe en 1947, à la veille de la Nakba (la catastrophe), à savoir la naissance de l'Etat d'Israël et l'exode des Palestiniens. Milia, née à Beyrouth dans une modeste famille de rite grec-orthodoxe, ignore tout de ces événements. Elle va y être propulsée par son mariage, brusquement et sans préparation. "N'ayant pas sa place dans l'Histoire, subissant toutes les pressions d'un monde dominé par la religion, elle se crée un monde parallèle, qui n'est pas seulement une échappatoire mais une transformation : elle rêve qu'elle est une petite fille de six ans, qu'elle est blonde, qu'elle est un garçon..."
Elias Khoury est né en 1948, en pleine Nakba, dans une famille chrétienne du Liban. Il s'est engagé très jeune au côté des Palestiniens et, plus tard, lorsque son pays a été en proie à la guerre civile, c'est de leur côté qu'il s'est naturellement rangé, passant alors pour traître dans son quartier de Beyrouth et devant provisoirement le quitter. Une grave blessure pendant ces années de folie a failli lui faire perdre la vue.
Considéré comme l'un des meilleurs écrivains arabes d'aujourd'hui, il partage son temps entre le roman, le journalisme et l'enseignement. Ses matinées sont consacrées à l'écriture. L'après-midi, il dirige le supplément culturel du grand quotidien An-Nahar et, quatre mois par an, enseigne la littérature arabe et la littérature comparée à l'université de New York.
L'Amérique, il a appris à la connaître dans sa diversité, mais ne peut s'empêcher de la voir avec les yeux des Arabes : comme " un monstre métallique aveugle dont l'objectif est d'écraser les autres, de s'emparer de leurs richesses, d'exposer leurs sociétés à la déstructuration et aux guerres civiles". Il ne pardonne pas aux Etats-Unis d'avoir "berné les Palestiniens". Pour lui, Ben Laden et George Bush représentent, chacun à sa façon, une idéologie totalitaire : "Le premier métamorphose les valeurs tribales en religion, tandis que le second utilise la religion comme écran pour entreprendre un projet colonial."
Yalo, son précédent roman, baignait dans le drame libanais. Elias Khoury nous y racontait des choses effroyables. Rien de tel ici. On échappe, par le rêve précisément, à la guerre de cent ans qui se prépare. Le drame de la Palestine, auquel il a consacré un grand roman, La Porte du soleil (Actes Sud 2002, et "Babel"), est enfoui sous une série de drames personnels ou familiaux, passés ou présents, tragiques ou cocasses, qui se rejoignent et se chevauchent. Le lecteur a l'illusion de tourner en rond. Répétitions trompeuses, car, chaque fois, un nouvel élément apparaît : c'est une évolution en spirale, déjà sensible dans ses précédents romans.
"Je suis très marqué par le modèle des Mille et Une Nuits, explique Elias Khoury. Les histoires sont des portes : quand on pénètre dans une pièce, c'est pour découvrir une autre porte." Pourquoi faudrait-il qu'un roman évolue de manière linéaire, alors que cela n'arrive jamais dans le langage parlé ? "L'écriture doit s'efforcer de reproduire la richesse de la conversation. Mais pour que ce ne soit pas du délire, pour que cela fasse un roman, il faut énormément réécrire."
S'identifiant à millia, qui passe son temps à rêver la réalité, lui prêtant sa plume, Elias Khoury n'a cessé de réécrire ce livre. "L'important est de ne pas perdre le fil. A un moment, il faut arrêter. Ce qui ne veut pas dire que le roman est fini. Certains lecteurs m'ont dit qu'ils commençaient eux-mêmes à en rêver et me racontaient leurs rêves. Mais c'était trop tard, je devais passer à autre chose..."
Elias Khoury est traduit en diverses langues, y compris en hébreu. Avoir désormais une majorité de lecteurs non arabophones ne le gêne pas, il affirme ne jamais y penser en écrivant ses romans. "Si j'en avais tenu compte, je n'aurais pas cité autant de poèmes arabes classiques dans mon dernier livre. Je ne tiens même pas compte des lecteurs arabes, puisque je fais appel aussi au dialecte libanais, qui n'est pas nécessairement compris dans les pays voisins."
Il recourt en effet à la langue parlée, non seulement dans les dialogues - ce que font la plupart des auteurs arabes contemporains - mais dans la narration elle-même, la mêlant à la langue classique dont il est amoureux. Sa traductrice, Rania Samara, réussit indirectement à nous faire goûter la saveur de ce style très coloré. Mais comment retranscrire les poèmes, dont la rime en arabe fait tout le charme ? Dans certains cas, il a fallu se résoudre à les supprimer.
"La traduction fait perdre à un roman 20 %, 30 % ou 40 % de sa valeur, remarque avec philosophie Elias Khoury, mais s'il ne peut être amputé de 20 %, 30 % ou 40 %, ce n'est pas de la bonne littérature. Je n'ai pas lu Homère en grec, ni Dostoïevski en russe. C'est le destin de la littérature. Même quand je lis un livre en anglais, je ne comprends pas tout. Ce n'est pas grave..."
Faut-il attribuer à la guerre civile qui a endeuillé le Liban entre 1975 et 1990 l'essor de la création littéraire et artistique libanaises ? "Avant 1975, remarque Elias Khoury, le théâtre était à son sommet, et Beyrouth passait pour la capitale de la poésie dans le monde arabe, avec des poètes locaux ou venus d'ailleurs comme Adonis ou Mahmoud Darwich. La guerre a fait naître le cinéma libanais, avec d'excellents films, malgré des moyens très limités, et la narration a été libérée, par la levée des tabous, à commencer par le tabou confessionnel."
Finies, les belles histoires, où l'on ne pouvait pas distinguer, par leurs noms, un chrétien d'un musulman. Si, en Occident, la montée de la bourgeoisie a favorisé la naissance du roman moderne, au Liban, c'est la destruction du tissu social qui lui a donné un coup de fouet. "Les auteurs, hommes ou femmes, appartiennent à toutes les générations. La minorité qui écrit en français baigne dans la même atmosphère que les auteurs arabophones, avec d'ailleurs des structures stylistiques assez proches." On pourra le vérifier, du 12 au 24 novembre, en France, avec "Les Belles Etrangères", manifestation consacrée cette année au Liban.
Elias Khoury, qui fait partie des douze écrivains invités, s'ingénie pour sa part à briser les tabous confessionnels. Baignant dans la légende dorée des saints d'Orient, les personnages qui traversent son roman prennent leurs aises avec la théologie orthodoxe. Millia réécrit l'Evangile dans ses rêves, comme pour mieux échapper à la redoutable Soeur Mélanie, dotée de pouvoirs mystérieux, qui incarne l'oppression religieuse. Il serait certainement plus difficile, au Proche-Orient, de toucher au Coran...
Toujours est-il qu'Elias Khoury n'a pas été victime de la censure, et comme d'autres auteurs arabes, il peut aborder la sexualité par exemple en toute liberté. "Naturellement, dit-il, les fondamentalistes sont opposés à nos écrits. Avec le wahhabisme, qui devient de plus en plus dominant, avec l'argent du pétrole et la bêtise des Américains, la vie culturelle dans le monde arabe est menacée. Nous vivons une catastrophe sans précédent. Mais les intellectuels arabes ne baissent pas les bras..." Et les fondamentalistes n'ont rien, finalement, pour les contrer : "Ils ne produisent que de l'interprétation religieuse, qui n'a aucune valeur, ni philosophique ni littéraire."
Robert Solé

يوم في حياة كاظم جهاد

يوم في حياة كاظم جهاد
كاظم جهاد *
الجمعة 23 آذار (مارس) 2007
يستيقظ الكائن – غير - الكائن الذي هو أنا، والذي سأتكلّم عنه هنا بضمير الغائب كي أحْسن الإمساك بمفارقات وجوده وغياباته الكثار، أقول يستيقظ على صياح ديك ترافقه موسيقى النفير المعروفة في الغرب بموسيقى ديانا (باسم إلهة الصيد في الميثولوجيا اليونانية). النفير الصباحيّ الداعي إلى النهوض واستئناف الأعمال ينبعث من الساعة المنبّهة الملحقة بهاتفه الجوّال، وكذلك هو أيضاً صياح الديك. بعيدة هي أعوام الريف التي كانت ديَكة وطيور حقيقية تجول فيها بين أعضاء جسد النائم وتخلّف أحياناً على فراشه بعض ذروقها الملوّنة.
يفزّ صاحبنا كالمذعور، لكنه سرعان ما يعاود الرقاد طامعاً بلحظات نوم إضافية يرتّب فيها رأسه. فمنذ سنوات وصاحبنا بلا ترتيب داخليّ، ولا هندسة روحيّة. وكما تنفق الحسناوات لحظات طويلة في ترتيب هندامهنّ، يشرع صاحبنا، وهو على قاب قوسين أو أدنى من كلا اليقظة والنوم، بتحسين هندام روحه. في تمرين شائق ومهدّد بالإخفاق، يحاول طرد ذكرى أليمة ناتئة، ويؤجّل مشاعر الأسف على عُمر يحسب هو أنّ لديه الأدلّة الكافية على أنّه كان عمراً مهدوراً، ويرجو من صوَر أحبّائه الراحلين قبل الأوان أن تهبه هنيهة سلوان. يودّ لو هدأ قليلاً بكاؤه الصامت العريق ليتسنّى له التفكير بما يدعونه الحياة العمليّة.
يعاود الديك المسعور صياحه بالتناوب مع موسيقى ديانا (الساعة المنبّهة مبرمجة بحيث تستأنف الزعيق كلّ ربع ساعة، ما لم يُسكتها نهائياً)، ويكون في هذه المرّة استيقاظه الحقيقيّ. تحت "الدشّ"، وفي أثناء الحلاقة، وفيما يتناول فنجان القهوة الذي هو كلّ إفطاره الصباحيّ، وقوفاً كالعادة، يفكّر بما سيقوله لطلاّبه في "المعهد الوطنيّ للغات والحضارات الشرقية" إذا كان اليوم يوم تعليم. يكون قد اختار في العشيّة أبيات الشعر التي سيُعلّق عليها (شعراء عرب قدامى دوماً، فهذا هو اختصاصه) أو قطعة النثر التي سيشرحها شرحاً نقديّاً. في جميع المرّات التي هيّأ فيها درسه على الورق، تلافياً للتركيز المجهِد الذي ينبغي بخلاف ذلك القيام به في قاعة المحاضرات، كان الدرس شديد الرداءة: تختلط عليه أوراقه ولا يجد سياق أفكاره أو تحليلاته. ولذا اعتاد أن يرتجل دروسه ومحاضراته انطلاقاً من بضعة سطور (ما يسمّونه "رؤوس أقلام"). ذاع في بلاد الفرنجة صيته كأستاذ مرتجل (بكسر الجيم) باللغتين. ذهنه نفسه تكيّف بمرور الزمن على الارتجال الفوريّ يندفع إليه بعنفوان وفرح ما إن يلفي نفسه محاطاً بطلاّبه أو المستمعين إليه. لانتظارهم لكلامه وإصغائهم اليه يدين هو بلحظات الحبور، ولِمَ لا نقول السعادة، النادرة التي عرفها في حياته.
من ائتلاق أعين بعض الفتيات (ثمانية وتسعون بالمائة من تلامذته فتيات، وهي نسبة شائعة في دروس الأدب في الغرب ) من تفرّسهن إيّاه فيما يتكلّم يعرف أنّ درسه مقبول على الأقلّ، ولن يجلب له العار. لن يقول أحد إنّ هذا العراقيّ (لقبه الشائع في الجامعة) تكلّم كثيراً وما قال شيئاً.
نظرات الفتيات في تلك اللحظات أشبه ما تكون بقران صامت، انصهار روحيّ يدوم ما دامت المحاضرة، ولدى الخروج من القاعة ينتهج كلٌّ طريقه. نادراً ما تقف معه تلميذة من أجل "الدردشة"، وإذا ما حدث ذلك فهو حوار مشوب من جانبها بخجل كبير. ربّما كان الباعث في ذلك فارق العمر أو عقلية المراتبيّة التي ما فتئت تسكن أذهان تلميذات هذه البلاد على ما يشيع عن تحرّرهنّ. ولذا اعتاد ألاّ "يستفزّ" لقاءاته بالطالبات، بل يجعلها تأتي عفواً.
يتناول صاحبنا طعام الغداء في مطعم الأساتذة. عندما بدأ ممارسة هذه المهنة منذ ما يقرب من عشر سنين، كانت هذه اللحظة مبعث سروره. أخيراً سيتمكّن من الكلام مع أقرانه أو سابقيه في هذا السلك ويبادلهم انطباعات في اللغة والأدب والعالم. بعد عام أو عامين اكتشف ضعف زملائه، تسابُقهم على الترقيات واستعدادهم لتعطيل بعضهم البعض وغيرتهم من كلّ من ينتج شعراً أو فكراً. ولأنّه عاجز عن المجاملة وجاهل لأدنى مبادئ الديبلوماسية فسرعان ما سئم هذه المآدب المشتركة وصار يلتهم طعامه بسرعة ويغادر.
عندما لا يكون لديه دروس بعد الظهر، يتّجه إلى الدائرة الخامسة من باريس، حيث "معهد العالم العربيّ" والسوربون التي يحاضر فيها أحياناً. يقرأ لسويعات في مكتبة المعهد أو الجامعة وينقّب في بطون المجلّدات القديمة. ثمّ، مع اقتراب الأصيل، ينصرف إلى شعيرته الأثيرة: يخفّ إلى المقهى حيث ينتظره أصدقاؤه ومعارفه من الجالية العربيّة المثقفة. مقاهٍ وتجمّعات أنفق في ارتيادها شطراً من عمره، وليس في مقدوره أن يستغني عنها. لا يقدر أن يحيا من دون جماعة، من أبناء جلدته بالتفضيل. فالغربيّون لقاءاتهم خاطفة، يتداولون معك موضوعاً ما، ثمّ يغادرونك وتغادرهم. ثمّ إنّ تمسّكه بالعربيّة يجعله في حاجة دائمة إلى ما يدعوه رولان بارت "وشوشة اللغة"، لغته الأمّ لا لغة سواها. في بعض الأحيان تبدو له هذه اللقاءات شبه اليوميّة زمناً ضائعاً على حساب الكتابة والحياة الحقيقيّة، ويتساءل إن لم يكن عليه أن ينتهج سبل العزلة كما يفعل جميع الفنانين. ثمّ يعترض على تفكيره ويتذكّر أنّه متوحّد أغلب الأحايين خلا لحظات الحوار هذه.
يلتقي خصوصاً لبنانيّين وبعض المتمرّدين السوريّين وأحياناً مغاربة عرباً. الفلسطينيّون صاروا قلّة في هذه البلاد، وطالما جرحوه بإشادتهم الدائمة بصدّام حسين، يسارع إليها حتّى أكثرهم معرفة وإبداعاً. وعراقيّو فرنسا أبعده عنهم، منذ سنين، ولعهم بالصراعات الأبديّة وتشكيكهم به ردحاً من الزمن لأنّه رفض في شبابه الانضواء تحت لواء أيٍّ من الحزبين المهيمنَين على الحياة الثقافية والشارع والسلطة، واللذين لا يجمعهما سوى خصلة واحدة: قدرة باهرة على الإيذاء وعلى محاربة المارق عليهما بكلّ ما لهما من قدرة على التجفيل النفسيّ والإرهاب الفكريّ. يلتقي صاحبنا رفاقه اللبنانيين وغير اللبنانيين ويصغي إلى أحاديثهم المطوّلة تجمع الأدب بالسياسة وتُشبع مفارقات الراهن العربيّ تحليلاً وبحثاً. أفكار وأفكار مضادّة وتداول للآراء يقرب أحياناً من العنف ثمّ يستقرّ عند حدود معيّنة تفرضها الصداقة ودماثة الخلق. حضر صاحبنا أفراحهم ومآتمهم ورأى إلى الذكريات وهي تنهشهم تارةً وإلى النضال وهو يجتذبهم طوراً. حفظ أسماء قراهم وشوارع مدنهم الأصليّة، وسمع من بعضهم الحكاية نفسها ألف مرّة كما لو كان يسمعها للمرة الاولى. أصدقاؤه هم، قبلوه واحداً منهم حيثما كان مطارداً من لدن فلول اليسار واليمين من أبناء بلده، تصحبها جحافل "زعران" الأدب وأدعيائه يرسمون لصاحبنا صورة زائفة ويرجمونه بالشائعات. أصدقاؤه هم، يحبّهم حتى في هوسهم التكراريّ، وليس مستعدّاً لأن يبدلهم بسواهم.
عندما يشبع الكلام من الكلام وتنفضّ الجلسة، التي تختتم أحياناً بحضور تقوم به الجماعة كلّها لحفل أو ندوة، وعندما لا يكون لديه لقاء مع امرأة (تدخل النساء في حياته لأسباب يجهلها ويخرجن منها لأسباب يجهلها)، يفيء إلى مسكنه الذي يدعوه هو، بمقتضى مزاجه المتقلّب، ورشة تحوّلاته أو منزله منزل الأشباح. يُمضي بعض الوقت في كتابة رسائل ألكترونيّة وفي مراجعة صحف اليوم، أو في ترميم ترجمات قديمة له يُضحكه، وفي الأوان ذاته يُحزنه ما يلقاه فيها من ضعف وركاكة. ثمّ يستأنف القراءة، قراءة متقّطعة أبداً، فهو لا ينعم إلاّ نادراً بالقراءة المتواصلة التي تخمد في أثنائها جميع الهواجس ويصمت هدير الذكريات الأليمة ويخفّ شعوره بالخسران المرّ. في قراءة صافية كهذه يحدث لذهنه أن يتواثب بين السطور بنشاط وتوقّد ويروح يلتهم الصفحات والفصول. عندما يدلف إلى فراشه، تكون غفوته سريعة، لا لخلوّ باله، بل بالعكس: لقد علّمه أرقه والقلق ألاّ يخلد إلى النوم إلاّ وهو في غاية النعاس والتعب، بحيث أنّه إذا لم يستلقٍ لينام أوشك أن ينهار على طاولته.
حاشية: ألتفت وأنا أفرغ من مراجعة هذه الكلمة أنّ "صاحبنا" هي "التسمية" التي أطلقها طه حسين على نفسه في كتابه الشهير "الأيّام". فلعلّي، دون وعي مباشر، تيمّنتُ به ونسجتُ على منواله.

ولد ضاع من

ولــد ضــاع مــن إيديــا
عباس بيضون

ولد ضاع من ايدياوالثاني خايف عليههذا ليس خبراً، انه لازمة اغنية. المغني واقف وجنبه ولد لطيف عيناه غارقتان فيه وراحته على خده. انه ابنه وسنعرف ذلك قبل ان يصدح متألما. ولد ضاع من ايديا والثاني خايف عليه.لسنا نعلم الى اين يتوجه بهذا النداء، ليس الى الشرطة بالطبع وليس الى الجمهور الذي لن يعرف كيف يواجه في صيحة واحدة مسألتين بهذه الخطورة فهو لن يبت في امر الصبي المفقود حتى تشغله مسألة الصبي المهدد. كل هذا فوق طاقة الأغنية والغناء والجمهور الماثل للطرب بل فوق طاقة الطرب نفسه. عهدنا بالأغنية انها تبكي على مفقود او تخاف على حاضر اما ان تجمع الاثنين فيما يشبه شكوى قضائية لا تجد من يستلمها، أما ان تركـّب على رأس المستمع وقلبه قضيتين يتوزعان في اتجاههما، اما ان تغدو الأغنية مانشيت كارثياً او تحتشد بالفظائع كما لو كانت خبراً برقياً في ركن الحوادث المتفرقة، أما أن يحشر المغني كل ذلك في مطلع اغنية فإنه يدل على تعب القلب مما يعاني وتعب النفس بل وسأمها مما تواجه. يدل على ان الفظائع المتلاحقة تغدو تعداداً فحسب او مادة أرشيفية وليس اكثر من محضر لعين. يصرخ المغني بمصيبته فنشعر انه يعددها فحسب، لفرط ما تراكم على قلبه وذاكرته. لفرط ما تراكم على ذاكرة الجمهور وقلوب الناس ضاقت العبارة وتحولت مستودعاً للمعاني بل ومدفنا، ولا تفعل سوى ان تحصي الآلام كما تفعل شاهدة الضريح بالموتى، تحمل اسماءهم وتواريخ وفاتهم فحسب. يجمع المغني ولديه في شطر. كما يجمعون المفقودين في تقرير او المتوفين في مقبرة جماعية، يصرخ باسميهما كما لو كان يصيح بمانشيت في صحيفة، انه ألم بدون شك لكنه ألم مطرود، ألم متحجر، ألم معمم كما لو انه بدون صاحب ولا مؤلف، ألم مبتذل ومبذول ومطروح على قارعة الطريق.يصيح المغني: ولد ضاع من ايديا والثاني خايف عليه.صوتة يشرق بالدموع، مع ان النغم لا يستوي تماما في فمه، البكاء يكمل الإيقاع ويتابعه حين ينقطع. وتفكر ان المغني يبكي ايضا من تحجر كلماته ومن عجزها، يبكي بحثا عن قلبه وعن حزنه الخاص. ربما ليجد ايقاع نفسه تحت هذا التراكم الخبري، تحت العموم الذي لا يترك له اي بادرة. انه يبحث عن كلمته كما يبحث عن الإبن المفقود بين آلاف المفقودين، والإبن الخائف بين آلاف الخائفين وعن ذاته بين آلاف المفجوعين، ثمة عنوان كبير يطبق على الجميع ويحشرهم تحته كما يفعل قبر جماعي.في أي مكان آخر تغدو الأغنية خبراً؟ في اي مكان آخر تغدو الأغنية تراكماً وتعداداً؟ ليس إلا حيث يصير الحزن رصيفاً للناس، ويجد الجميع قلوبهم مطروحة على قارعة الطريق. حيث الهم يميت القلب كما قال الإمام علي او يتحول الى كم ميت. في اي مكان نبكي بلا قلب. انه في العراق، لكنه قد يكون في فلسطين، او في الصومال، ولماذا لا، قد يكون في لبنان.عرفنا ذلك ونعرفه هنا. المقابر الجماعية سرعان ما تغدو حدائق او ارصفة، العشب يطلع فوق الموتى متكلماً آخر مرة عنهم، سيدمغهم جميعاً بهذا اللون الأخضر الداكن الذي هو ايضا لمسة النسيان. المتجولون هناك سيكونون بدون ان يدروا اقارب او اصحاباً. المقابر الجماعية جزر للنسيان او ألغاز للمؤرخين في المستقبل، إنها كارثة صامتة ورعب بارد، عنف مؤرشف او وثيقة بالأسنان والعظام وخير لها ان تبقى مختفية، ولا يعني اكتشافها شيئا سوى للأثريين. خير لها ان تبقى نائمة بدلاً من ان تبدو حفرة فحسب، حفرة او تاريخاً مسروقاً. إنها مقايضة ساخرة بالألم، خيبة اقل منها فضيحة، عبرة حمقاء وبالتأكيد لا تستطيع ان تساوي حداداً. المقابر الجماعية تتوقف عن ان تخيف ككلمة، تحتاج كأغنية المغني الى فائض معنى وفائض كلام وفائض بكاء، وفي النهاية ليست لأحد سوى للصوص وبعضهم ايضا من لصوص التاريخ. ماذا نبني على مقبرة جماعية. ليس الربيع الذي يطلع عليها بالطبع، ليست الحديقة ولا النصب او السجل التذكاري، إنه في الغالب انفصال مؤذ وربما لا مبالاة فاغرة، وربما تقلق كفم ادرد يسعى الى ان يبتسم، لكن يمكننا ايضا ان نمر بدون شعور، او يفارقنا الإحساس بأننا نسينا شيئا هنا ويمكن ان نظن ان هذا نوع آخر من الصلاة، او نفكر بأننا التقينا مرة بقدرنا. فحين لا نسمع شيئا يمكن ان يكون هذا دوران الأرض او مرور التاريخ.المغني العراقي الذي يصدح من قبر جماعي لا يسعى لتحذيرنا ولا لتحذير نفسه، الأرجح انه تعدى الخطر وصار في ما بعده. قُتل الخطر مع الابن المفقود وسيقتل الخوف مع الابن المهدد. القبر الجماعي مستقبلي على نحو مدهش والعالم فيه تحقق تماماً ولا ننتظر منه شيئاً، لا احجيه ولا حيرة بل يقين موحش بلقع يمثل احيانا كنهاية مجيدة ويمثل احيانا كنكتة سوداء. المغني العراقي يصدح من وراء القبر ونحن ايضا في هذا البلد الذي لا نزال نكتشف فيه كل يوم مقبرة جديدة ولا يزال آخر قبورنا الجماعية حديثاً ولم يطلع عليه الربيع بعد. في هذا البلد نتنادى من داخل القبر ومن ورائه ومن امامه وفي الغالب لا نسمع بعضنا. الماضي يقلد المستقبل والخريف ابدي وراء القبر، والمستقبل يقلد الماضي والشتاء ابدي داخل القبر، اما امام القبر فالحاضر لم يصل بعد. هذا كلام مبهم بالطبع ومبهم عن قصد، في الوراء مساخر وفي الداخل قرابين وفي الامام صيادون في انتظار ان يصل البحر. لكن اللعبة تختلط كثيراً، تطفح الأقنعة وتتحايل القرابين وتجري التضحية في الصيادين. اللعبة تختلط اكثر، يضحى بالقرابين في كرنفال ويضحى بالكاريكاتورات في تراجيديات كبيرة ويضحى بالصيادين في مؤامرات صامتة. في النهاية المؤامرة والمسخرة والتراجيديا ترقص داخل القبر الجماعي... لا ننسى إنها الحرب الأهلية.الحرب الأهلية ايضاً، إنهم يكذبونها، ينكرونها ثلاثاً قبل صياح الديك وثلاثاً بعد ناقوس المساء، وبالطبع ينكرونها عند الظهر والعصر وقبل العشاء، إنه الإنكار الكافي ليصنع حرباً، الكافي ليجعلنا لا نسمع إلا صوت الإنكار وحده يقرع آذاننا. ماذا بعد الإنكار؟ لا نسمع سوى صفير الوحشة، سوى انكار ثان وثالث، لكن المجهول لا يجيب وإنكاره وحده هو الذي يصفر مهدداً امامنا. يقولون لن تقع، لكن حرب طروادة لم تقع ايضا، ولم تقع حروب اخرى اسست للتاريخ البشري. سؤال ساذج بالطبع لماذا هذه الحشود ولماذا هذا السلاح ولماذا ذلك المال وفيم تلك العداوة؟ سؤال ساذج بالطبع لأن ذلك يفوق الحرب الأهلية فهي افقر من ذلك وأقل إمكانية ولا بد أننا تجاوزناها. لا بد أنها كحرب طروادة تقع بدون ان تقع، وما حصل تعداها. ليس في هذا اي سخرية، اذ انهم يطمئنوننا بمزيد من العداوة والمال والحشد والسلاح، هكذا نفهم ان لا احد يصنع حرباً أهلية بسلاح نووي ولا بملايين الناس ومليارات الدولارات، هذه قد تكون نواة حروب اخرى اكبر وأعظم. لننسَ إذن الحرب الأهلية البائسة والفقيرة ولنفكر بشيء آخر، الحروب الإقليمية مثلاً. لنفكر بحرب عالمية صغيرة. لا اقلّ من ذلك يناسبنا حين نغدو قوة عظمى.يطمئنوننا ان لا حروب اهلية وعلينا ان نعتمد على كلماتهم وعلى وعودهم لأنهم وحدهم القادرون عليها. كلماتهم مقابل حرب شاملة، كلماتهم مقابل مستقبل كامل، كلماتهم مقابل 10٪ من السكان ونسبة أكبر من الممتلكات. كلماتهم فقط ووعود الشرف، فحسب، لا تسأل اكثر، إنك بذلك تضع كلماتهم موضع اشتباه، إنها مسألة ثقة، من يقدر على صناعة حرب لا يقدم ضمانة اكبر من كلمته. اما الخوف، اما التكتيل والشحن والتعسكر والشحذ والحقن (إنها حاءات الفتنة) اما هذا كله فيستحيل بالكلمة نفسها سلاماً وازدهاراً ووحدة ونظاماً وتحضراً وعمراناً ودولة، وصدق ـ ليس امامك إلا ان تصدق ـ ان من خرجوا من هنا وهناك خرجوا طالبين سلاماً واجتماعاً وتحاباً. صدّق إن شئت او لم تشأ انها مسألة كلمة، والسر عند أصحابها، وبهذا السر، لنقل السحر، يتغير كل شيء.يطمئنون ان لا حرب أهلية، حسن أنهم نطقوها، كرم أنهم سموها، كرم وتنازل، عسى أنها لم تزعج منطقهم الذي ليس فيه سوى شعوب عظيمة وأوطان واحدة شريفة وحريات بلا حصر ودول وقوانين. عسى أنها لم تحيرهم من اين جاءت وكيف تجيء الى بلاد ليس فيها سوى العظمات والدساتير والوطنيات والسيادات والشرف. كيف جاءت وهي ليست على الجداول الشامخة المعدة للمستقبل، وكيف نقتل ونحن في حراسة رعاتنا الأجلاء الذين يريدون لنا ولأنفسهم بالطبع ان نكون الأعظم والأكرم. لماذا يطمئنون ان لا حرب، وهل وجدوا هذه الكلمة في ثيابهم كشعرة سقطت من حيث لا يدرون، هل يتنصلون من الآن منها ويضعونها على رؤوسنا، ام يريدوننا ان نسير إليها بدون وعي، اذا لم نخضها من دون ان نعلم بأسماء أخرى.

Seule en scène, une Libanaise raconte sa vie

Seule en scène, une Libanaise raconte sa vie

LE MONDE 20.07.07
Des affiches du "off", il y en a des milliers dans les rues d'Avignon. Pourquoi celle-ci arrête-t-elle le regard ? Elle n'a rien d'exceptionnel : un visage flou de femme sur fond noir, avec un titre un peu trop joli, en rouge : Le Jour où Nina Simone a cessé de chanter. Mais il y a le nom de Darina Al Joundi, une actrice libanaise qui a joué dans les films de Yousry Nasrallah (La Porte du soleil), Jean Chamoun (Derrière les lignes) ou Ghassan Salhab (Beyrouth fantôme).
, une des salles permanentes d'Avignon. Darina Al- Joundi oeuvre dans les murs nus de la chapelle Sainte-Claire. "Je ne vous attendais plus", dit-elle au public quand la lumière se fait. Et aussitôt on sent que cette femme est là parce qu'elle a vraiment quelque chose à dire. C'est sa vie qu'elle vient raconter. Une vie à la liberté démente : celle d'une enfant de la guerre, et d'une fille trop aimée d'un père.
Ce père a passé la moitié de sa vie en prison. Ecrivain et journaliste syrien installé au Liban, il est parti "faire la révolution" dans son pays quand la guerre du Liban a éclaté. Darina Al-Joundi était âgée de 7 ans. Elle vivra son adolescence sous les bombes, corps et tête en feu. Son père a pour elle les rêves les plus fous : en faire une femme sans tabou, sexuel ou religieux, dans un Orient où "les hommes passent leur vie à offrir sur un plateau leur cul au bon Dieu", et où les femmes sont obsédées par la virginité, "le seul capital dont peut disposer une fille arabe".
Heureusement que les murs de la chapelle Sainte-Claire sont désacralisés. Ils trembleraient sinon devant l'impiété impitoyable du récit de Darina Al-Joundi, projetée dans la vie et dans la guerre avec la même sauvagerie. "Je suis sûre que tous ceux qui ont vécu durant la guerre ne rêvent que de la guerre", dit-elle. Dans les deux sens du mot rêve : cauchemar mais surtout liberté, cette liberté insensée qui remet tout en jeu à chaque instant.
Puisque tout est possible, que vivre et mourir se valent, autant danser sous les bombes, bourré de drogue, ivre de sexe. Darina Al- Joundi ne connaît pas de limite. Même pas celle de la roulette russe, qui fait gicler de la boîte crânienne le cerveau d'un homme qu'elle aime. L'amour de son père est le tribut de sa propre guerre. Il a voulu sa fille libre, elle se retrouve prisonnière d'une liberté impossible, qu'elle paiera au prix fort.
BEAUTÉ BLESSÉE
Nous ne dirons pas quel fut ce prix, ni ce qu'il advint de Darina Al-Joundi et de son père. Ces choses-là ne se racontent pas. Elle s'entendent et s'incarnent dans la beauté ivre et blessée d'une femme en robe d'été rouge, comme le sang, et la première couleur que l'on ose, à la fin d'un deuil. Il a fallu du temps à Darina Al-Joundi pour en arriver là. Elle était âgée de vingt-cinq ans à la fin de la guerre, elle en a aujourd'hui trente-neuf.
Son récit a coulé d'elle comme un fleuve en crue. L'écrivain Mohamed Kacimi l'a aidée à contenir ses mots, rythmés par une chanson de Nina Simone, Sinnerman. Une chanson obsédante, comme le désir de vie d'une femme, Darina Al-Joundi.

...علي أهدابه عشب الجليل

علي أهدابه عشب الجليل

صبحي حديدي
16/07/2007
كما يحقّ لأيّ شاعر أن يحسد محمود درويش علي أمسية حيفا المشهودة، سواء في مستوي الاختبار الرهيب لعلاقة الشعر العيانية بالمتلقي، باديء ذي بدء، أو في البعد الإنساني الاحتفائي والاحتفالي والطقسي لإلقاء الشعر ضمن سياقات استثنائية كهذه بالذات؛ كذلك يحقّ للشاعر ذاته أن يشفق علي درويش إذا تخيّل مقدار الضغوطات الهائلة، التي ستكون متبادلة عارمة عاتية، بين حاجات الحشود وحاجات القصيدة، وبين علم نفس العواطف الجَمْعية وعلم جمال الشعر الرفيع.وفي حوار مع الإتحاد الحيفاوية شدّد درويش علي عنصرَي اللهفة والخشية في لقائه بأبناء شعبه بعد كلّ هذا الغياب، وعلي أرض حيفا التي تحتلّ في نفسه ـ في شعوره، كما في شعره ـ مكانة خاصة: تمتزج الخشية باللهفة لأنّ الزمن الذي فصلنا عن بعض زمن طويل، كبرتُ فيه بطريقة ما، وأبناء جيلي كبروا بطريقة ما، ونمت أجيال جديدة لم يحصل من قبل احتكاك بحساسيتها الشعرية. لذلك أنا ذاهب إلي ما يشبه المجهول الجميل . وبعد أن أكّد، وفي الوسع تصديقه تماماً، أنه يشعر كمَنْ يقرأ للمرّة الأولي ويدخل امتحانًا، تمني درويش أن تكون المسافة الجغرافية بيني وبين قرّاء الشعر الذين سألتقيهم في حيفا مسافة وهمية، وأن يكون التطابق كاملاً بين ما أحسّ به وما يحسّون به، وبين حساسيتي الشعرية وحساسيتهم الشعرية .هيهات، مع ذلك، أن يبلغ التطابق درجة كاملة في قاعة كهذه وتحت تأثير السياقات العديدة، الإنسانية والسياسية والعاطفية والوطنية، التي اكتنفت تنظيم لقاء نوعي بالغ الخصوصية، سرعان ما تجاوز بكثير أغراض أمسيات الشعر. وغنيّ عن القول إنني أكتب هذه السطور قبل ساعات من بدء الأمسية، وأتمني حقاً أن تخيّب وقائعها وجهة نظري الحذرة تجاه احتمالات التطابق الكامل بين حساسية درويش وحساسية ذلك الجمهور، تلك القاعة، ذلك المكان. غنيّ عن القول، كذلك، أنني هنا لا أقصد البتة الإيحاء بحكم قيمة من أيّ نوع علي جمهور قاعة الـ أوديتوريوم الحيفاوية، بالقياس علي جمهور درويش في أيّ مكان قرأ فيه شعراً، بل لعلّ العكس بالضبط هو ما أرمي إليه: أنني أنحاز إلي حساسية هذا الجمهور، أكثر من انحيازي إلي حساسية الشاعر.ومنذ مطالع السبعينيات أصغيت إلي درويش يقرأ شعراً في مدن كثيرة: دمشق وعمّان وصنعاء وعدن وتونس وقفصة والرباط والدار البيضاء والقاهرة ودبي... وكنت غالباً أبتهج حين يفاجيء جمهوره بشعر جديد، أو علي نحو أدقّ: حين يميل إلي تغليب حقوق القصيدة الجديدة (التي يحدث مراراً أن يجدها المتلقي شاقة، صعبة، أو حتي غريبة بعض الشيء للوهلة الأولي) علي رغبات الجمهور. ولكن لو قُيّض لي أن أكون في صفوف مستمعيه الحيفاويين أمس، هل كنت سأتردّد في المطالبة بحقّي في أن يقرأ شيئاً من شعره القديم، اللصيق بالذاكرة الجمالية والذاكرة الوطنية، الضارب عميقاً في باطن الذائقة الجَمْعية؟ وأيّ ارتطام للحساسيات (وهمي أصلاً، وافتراضيّ) يمكن أن يمنع الشاعر من قراءة قصيدة له أحبّها جمهوره، أو حتي أفرط في حبّها حتي رفعها إلي مصافّ الأيقونة؟ لماذا لا أطالب بقصائد قديمة مثل بطاقة هوية و عاشق من فلسطين و إلي أمّي و برقية من السجن و موّال و يوميات جرح فلسطيني حين ذكّر العالم: نحن في حلّ من التذكار/ فالكرمل فينا/ وعلي أهدابنا عشب الجليلِ/ لا تقولي: ليتنا نركض كالنهر إليها، لا تقولي/ نحن في لحم بلادي... وهي فينا ... تماماً كحقّ درويش في أن يقرأ لي ما يشاء من أحدث قصيدة كتبها، ويري أنها تمثل شعريته الراهنة؟ وإذا لم أطالب بهذا الحقّ وأنا أستمع إليه في حيفا، فأين ينبغي أن أطالب به؟غير أنّ درويش يُحسد علي ذلك الناظم الذهبي الذي يدير العلاقة بين شعره الجديد وقارئه الدائم، الأمر الذي سبق لي أن توقفت عنده بتفصيل أكثر في مناسبات سابقة. فإلي جانب عناده الشخصي وإصراره علي تطوير برنامجه الجمالي، حظي درويش بمساعدة القاريء ذاته في مواصلة التطوير، لأنّ القاريء كان ويظلّ رفيع الاستجابة، ولا يتردد طويلاً قبل أن يجد مكانه في الطور الجديد. ولقد تبدّي هذا الوضع في القصائد الملحمية الطويلة بصفة خاصة، حيث كانت هذه تكتسب بُعداً أيقونياً يسري علي القصيدة محطّ هوي القاريء، والقصيدة (ذاتها) وهي تمهّد لخيارات قادمة في قصيدة جديدة. وهكذا اكتسبت سرحان يشرب القهوة في الكافتيريا ، 1972، وظيفتها الأيقونية حين استجمعت دلالات التراجيديا الفلسطينية في شخص سرحان بشارة سرحان؛ ولكنها ظلّت ماثلة في ذائقة القاريء حين قرأ أحمد الزعتر ، 1977، قبل أن تكتسب هذه بدورها وظيفتها الأيقونية بالنسبة إلي مديح الظل العالي ، 1983؛ وهذه بالنسبة إلي قصيدة بيروت ، 1983؛ ثمّ مأساة النرجس، ملهاة الفضة ، و أحد عشر كوكباً علي آخر المشهد الأندلسي ، وهكذا...وإذا صحّ أنّ التطابق الكامل ممتنع لاعتبارات ذاتية وموضوعية، ولعلّه غير مطلوب أصلاً، أفلا يُحسد درويش علي هذا التطابق الراهن، المتقدّم المتنامي باضطراد؟ وإذْ يحييّ المرء الجبهة الديمقراطية للسلام والمساواة ومجلة مشارف علي مبادرة أدبية ذكية انقلبت سريعاً إلي حدث وطني، أفلا تُحسد حيفا ـ وفلسطين قاطبة ـ علي حشد نوعيّ أسقط مسبقاً كلّ المسافات الوهمية بين ذائقة وذائقة، وبطاقة هوية وأخري؟

محسن مهدي أو تضافر العالِم والأديب


كاظم جهاد

(غادرنا منذ أيّام المفكّر العراقيّ محسن مهدي عن واحد وثمانين عاماً، هو الذي ولد في كربلاء في العراق في 1926 ودرس في الجامعة الأميركيّة ببيروت في أواسط الأربعينيّات من القرن المنصرم، وأمضى عقوداً عديدة يعمل أستاذاً للفكر الإسلاميّ في جامعة هارفرد في الولايات المتحدة الأميركيّة، وعُرف، إلى جانب تحقيقه نصوصاً عديدة للفارابي، بدراسات عديدة وضعها بالعربيّة والإنجليزيّة، منها "فلسفة ابن خلدون في التاريخ" (لندن، 1957) و"فلسفة أرسطو عند الفارابي" (بيروت، 1961)، و"كتاب الفارابي في الأدبيّات" (بيروت، 1969) و"الاستشراق ودراسة الفلسفة الإسلاميّة" (أكسفورد، 1990).
عني محسن مهدي، كما أسلفنا في الإشارة إليه، عناية خاصّة بفكر أبي نصر الفارابي، المعروف بـ "المعلّم الثاني"، فحقّق العديد من نصوصه وقدّم لها بالعربيّة وترجم بعضها إلى الإنجليزيّة، وشرَحها باللغتين، ودرسها من منظور مقارن، واضعاً إيّاها بمواجهة كتابات فلسفيّة عربيّة وغربيّة قديمة وحديثة. ولعلّ الكتاب الذي يجمع في ترجمة فرنسية محاضراته التي ألقاها في معهد "العالم العربيّ" بباريس في 1991 ، والذي صدر في منشورات "فايار" الفرنسية تحت عنوان: "مدينة الفارابي الفاضلة – ولادة الفلسفة السياسية الإسلامية"(1)، لعلّ هذا الكتاب يقدّم خلاصة دقيقة ومركّزة للشاكلة التي بها كان مهدي يرى عمق تفكير الفارابي وراهنيّته.
من خلال الفارابي، وبالاستناد إليه دوماً، انطلق مهدي إلى دراسة المفكّرين الآخرين، شرقيّين كانوا أم غربيّين. وبالبحث عن نقاط التلاقي مع المعلّم الثاني أو الافتراق عنه، تبحّر في دراسة فكر إفلاطون وأرسطو وتوما الإكوينيّ ونصوص الإفلاطونية المحدثة والموسوعيّين الفرنسيّين وفكر الأنوار كلّه، وأعمال ابن رشد وابن خلدون وابن سينا وأبي بكر الرّازي وآخرين، دون أن ينسى الوقوف عند المعاصرين من أمثال جمال الدين الأفغاني ومحمّد إقبال وطه حسين. وغالباً ما كان يمارس السبّاحة ضدّ التيّارات السّائدة ويعارض القناعات الرّاسخة. فبمواجهة القائلين برفض ابن خلدون للفلسفة، كان هو يرى في المؤرّخ التونسيّ "فيلسوفاً مخفيّاً"، أي صاحب فلسفة تُقرأ بين السّطور. وخلافاً لما هو مسكوت عنه، كان يرى أنّ ابن رشد يستلهم الفارابي وإن كان لا يُسميّه، ويالتالي فهناك طبقات من تفكير الفارابيّ منبثّة في الفكر الرّشديّ يكشف عنها الفكر المقارن والقراءة الدّؤوب.
هذا يخلص بنا إلى القول إنّ محسن مهدي كان مولَعاً بفكر الفارابيّ، يشدّه إليه شغف معرفيّ تحوّل إلى مرافقة طويلة الأمد وإلى بحث. كان هذا الولع ينبع من كون الفارابي أوّل من وظّف في الفكر الإسلامي، في القرن العاشر الميلاديّ، الفكر الأفلاطونيّ-الأرسطيّ، وأوّل من أدخل الفلسفة السياسيّة إلى الثقافة العربية-الإسلامية. في هذا الفكر وفي هذه الفلسفة، وجد الفارابي الإجابة الناجعة الوحيدة على التحديّات التي تطرحها الأديان التنزيليّة أو ديانات الوحي على الفلسفة وعلى نظريات القضاء والحُكم. وليفرض اختياره هذا، كان عليه أن يجابه سيادة الإفلاطونية المحدثة، سيادة قادت الفكر إلى ممارسات إشراقيّة وصوفيّة لا تتقدّم باعتبارها كذلك، وإلى عرفانية بعيدة عن الفكر البرهانيّ والمعالجة الفلسفية العقلانية. من دون الرّجوع إلى هذا السياق التاريخيّ والثقافيّ الذي قام فيه الفارابي بمبادرته الرّائدة يصعب – هذا ما أبان عنه محسن مهدي بقوّة – تقدير فكر الفارابي حقّ قدره. وإذا ما رجعنا إلى محاضرات محسن مهدي السّابقة الذّكر في ترجمتها الفرنسية وجدنا أنّه لا يكتفي بدراسة السياق الذي نشأ فيه فكر الفارابي، عبر عمله الأساس "المدينة الفاضلة" بخاصّة، بل يشمل بالبحث السياق اللاحق الذي ساهم المعلّم الثاني في صنعه، سواء داخل الفكر الإسلاميّ أو الفكر اليهوديّ، عبر الأندلسيّ ابن ميمون (القرن الثاني عشر الميلاديّ) أو المسيحيّ توما الإكوينيّ (لقرن الثالث عشر الميلاديّ).
جاء الفارابي كما يشرح محسن مهدي فعله الفسلفيّ ليُنهي التجاهل الذي كان الفلاسفة المسلمون يبدونه للحياة العامّة، ولمزجهم بين الجماعة الدينيّة أو المؤمنة والجماعة السياسيّة، ولإرجائهم البتّ في مسألة النّظام السياسيّ أو نمط الحُكم الأمثل. هكذا كان عليه أن يقرّب الفلسفة السياسية من الإسلام وأن يسبغ على الفكر الإسلاميّ طابعاً سياسيّاً. وكان عليه من أجل ذلك أن يعود إلى فكر أفلاطون وأرسطو، وأن يُظهر إلى العيان أفلاطون السياسيّ المطموس يومذاك في الغرب نفسه، راجعاً لا إلى كتاب "الجمهورية" المعروف بل إلى محاورة "القوانين". وبالمواءمة أو التقريب بين التفكير اليونانيّ القديم وواقع الأمّة الإسلاميّة قدّم الفارابي مقترحه الأساسيّ في مسألة الحُكم: الفيلسوف الحاكم أو النبيّ الفيلسوف هو في رأيه الأكثر اقتداراً على إدارة الأمّة بمقتضى روح العدل. لكنّ لمّا كان من النّادر أن يجتمع النبيّ الفيلسوف والفيلسوف الحاكم في شخص بذاته، فإنّ العمل بمقتضى تشريع واضح ودقيق وشامل يظلّ هو الأمثل. إلى هذه الرّوح القانونيّة، يحمل الحاكم الأمثل صفة القائد العادل الذي لا يستجيب إلى نداء الحرب إلاّ عن ضرورة. وهنا أيضاً، قام الفارابي بزحزحة أساسيّة إذ اجتذب مفهوم الجهاد كحرب مقدّسة إلى مفهومه لحرب ضروريّة وعادلة.
بالمقارنة مع فكر الفارابي، وبالاهتداء به في كلّ مرّة، قدّم مهدي بالإنكليزيّة قراءات عديدة لمفكّرين آخرين، قدامى ومعاصرين. شأنه شأن مفكّرين علمانيّين عديدين، أبدى المفكّر العراقيّ غير مرّة استغرابه من موقفَين متطرّفين ومتساوقين في تطرّفهما. الأوّل لا ينظر إلى العالَم إلاّ من منظور الدّين، والثاني لا ينظر إليه إلاّ من منظور العِلم أو المعرفة. الموقف الأوّل هو منبع جميع الأصوليّات المعروفة، ويقود إلى ما ذكرناه من نسيان للشأن السّياسيّ. وحتّى عندما ينادي أصحاب هذا الموقف بشعارات سياسيّة أو يعمدون إلى اختراق المجال السياسيّ بصورة لافتة أو صاخبة، فهم لا يفعلون في الحقيقة سوى أن يختزلوا السياسيّ إلى الدينيّ، عامدين إلى المطابقة القسريّة بين الجماعتين الدينيّة والسياسيّة. والموقف الثاني يتنكّر لصبوات الأفراد ولحاجات بعضهم الروّحية أو المعتقديّة، فيمارس بدوره إرهاباً أو يُحدث التباسات متساوقة مع هذه التي تنجم عن الموقف الأوّل. ويجد مهدي مثال هذا المنحى في فكر الموسوعيين الفرنسيّين، الذين كانوا يصدرون عن إمكان فرض العقلانية على كافة مناحي الحياة الإنسانيّة ويرون المعرفة العلمية كفيلة بالإجابة على جميع أسئلة الإنسان. وبصورة شديدة الدّلالة يتوقّف مهدي عند رسالة فولتير الشهيرة إلى دولامبير، التي يتساءل فيها كالآتي: إذا كان المسيح وحواريّوه الإثنا عشر قد أحدثوا انقلاباً في الفكر البشريّ، أفلن يكون ممكناً لستّة مفكّرين متنوّرين (مؤلّفي الموسوعة) أن يحدثوا الانقلاب نفسه؟ (2). هكذا، تحاكي أغلب الحركات الفكريّة السّاعية إلى التغيير الشّامل منطق الدّين وتسقط في أواليّاته حيثما تعمل هي للخروج عليه وتنادي بإمكان إزالته.
بحثَ مهدي في الفكر الإسلاميّ القديم والحديث عن نماذج تجسّد هذين الموقفين عبر تنويعاتهما المتعدّدة. فتحتَ قناع التوفيق بين الدّين والعلم، عمل البعض على تغليب سطوة الدّين على سواه، وعمل بعض آخر بالمنطق المعاكس تماماً. من ممثّلي التيّار الأوّل الإمام الغزالي الذي استعرض في "المنقذ من الضلال" العلوم الدينية وغيرالدينية، و"ابتدع طريقة لإدماج الفلسفة والعلوم في سياق علوم الدين، وذلك من خلال وجهة نظر ليست فلسفية تماماً ولاعلمية حقّاً" (3). بالتضادّ مع هذا الموقف تجد من يرون في الدّين مجرّد وهم وخداعويعتقدون بأنّ بإمكان الفرد أن يعيش بصورة أفضل بدونه. وبين أشهر القائلينبهذا المذهب العالِم الفيزيائيّ أبو بكر الرازي، ومن قبله السرخسيّ الذي كان أحد تلاميذ الكندي، وآخرون. هؤلاء ما كان في مقدورهم، في نظر مهدي، النّجاح لأنّهم لم يكونوا فلاسفة حقّاً، بل هم أشبه ما يكونون بمَن يُدعون اليومَ "مفكّرينراديكاليّين".
خلافاً لهذين التيّارين،نجد تقليداً سعى إلى الانطلاق من العلم، وحاول التوفيق بينه وبين الدين بقدرالمستطاع، ومن دون التخلّي عن ثوابت العلم. هنا يصبح الدّين موضوع دراسة، بل موضوع علممحدَّد. ففي كتابه "إحصاء العلوم"، قسّم الفارابي العلوم إلى اللّغة والمنطقوالرياضيّات والفيزياء وما وراء الطبيعة وعلم السياسة أو الفلسفةالسياسية. هنا "يجد الدين مكانته داخلوجهة نظر علمية كونيّة. فالدّين والعلوم الدينية تُفهم ويُحكم عليها على أساس تفسيرفلسفيّ أو علمي للوحي والنبوّة وعلى أساس وظيفة العلوم الدينية بما في ذلك علماللاهوت، ضمن الجماعة الدينيّة". ويتبنى ابن رشد الموقف نفسه عندما يسأل الغزالي ما هي في نظره النقاط الأساسية للخلاف بين الفلسفة أو العلم من جهة والدّين من جهة أخرى،ويرى "أنّ القضية برمتهاتقوم على سوء فهم، بل لا توجد هنا قضيّة على الإطلاق. ولذلك قرّر أن يرمي بها خارج المحكمة، وأعلن إضافة إلى ذلك أنّ الغزاليقد أضرّ بالدّين وبالعلوم بخلطه بين الأمور".
في الفكر إلاسلاميّ الحديث، لاحظ محسن مهدي تناحراً مشابهاً بين مواقف متماثلة في تطرّفها. فهناك تيّار يرى أنّ العلم الغربيّ هو علم عربيّ أو علم إسلاميّتمّ تطويره والإضافة إليه، وعليه فبالإمكان تداوله مرّة أخرى بحريّة دون خشية أيّةإشكاليات جديّة. وتيّار آخر يقترح أن العالم العربيّ هو جزء من الغرب وعليه فلن يكون هناك مشكل في تبنّي العلوم الحديثة. التّيار الأوّل، الذي يجد أبرز ممثّليه في جمال الدّين الأفغانيّ ومحمّد عبده وتلميذه رشيد رضا يُلقي على العلم نظرة نفعيّة أو استعماليّة ويغفل عن إشكالات صارخة تتعلّق بارتباط العلم بالإيديولوجيا ومجمل المنظومات السياسيّة والمعرفيّة. والتّيار الثاني، الذي يرى مهدي أبرز دعاته في الهنديّ محمّد إقبال والمصريّ طه حسين، يشي بافتتان بأورّبا يذهب أحياناً إلى حدّ الدّعوة إلى الذّوبان فيها.
لكنّ مهدي يلاحظ بالمقابل لدى المفكّرين العرب والمسلمين المعاصرين وعياً متزايداً بالإشكالات الأساسية للتخلّف والتبعيّة فيالعلاقة مع الغرب. ولقد أدّى هذا الوعي إلى إثارة أسئلة جادة فيما يتعلق بدور العلم الحديثفي المجتمعات المسلمة، كالسؤال المتعلق بدور العلم في الثقافة السياسيّة، وبالشّاكلة التي بها أصبحت العلوم والتقنية الحديثة أداة في أيدي الطغاة بدلاً من أن تدفع إلى الاحتكامإلى القانون. وهناك السؤال الأساسيّ عن خطر توليد هذه العلوم والتقنيات الحديثة نخباًتكنوقراطيّة متخصصة معزولة عن النظام التعليميّ العامّالذي يُصار إلى إهماله، وخاضعة لدوائر القرار السياسيّ.
إلى هذا المجهود الفلسفيّ المحض، ينبغي أن نضيف إسهامات محسن مهدي في ميدانَي اللّغة والأدب. هناك أوّلاً تحقيقه لعدد من مؤلّفات الفارابي في اللّغة والمنطق وتقديمه لها، وفي أوّلها "كتاب الحروف" (4)، و"كتاب الألفاظ المستعملة في المنطق" (5). وهنا أيضاً نلاحظ ارتباط اللّغة بالفلسفة لدى الفارابي كما لدى مهدي. فلمّا كانت صناعة النّحو تشتمل على أصناف الألفاظ والحروف، فإنّ معرفتها تُسعف "قوى النفس وقوى التّمييز والذّهن". ولمّا كانت الألفاظ هي "الأقاويل التي بها يسهل الشّروع في صناعة المنطق" فإنّ لها مساساً مباشراً بـ"القوّة التي تفيدها صناعة المنطق، والكمال الذي يكسبه الإنسان بها وبتحديد هذه القوّة" (6).
على أنّ أهمّ إسهامات مهدي في هذا المجال تتمثّل في تحقيقه نسخة مجهولة لـ"ألف ليلة وليلة" أصدرها مسبوقة بدراسة ضافية وعميقة عن منشورات "بريل" الهولنديّة المعروفة بسلسة كتبها المخصّصة للدراسات العربيّة والإسلاميّة. تشمل هذه الطبعة ما يقرب من أربعمائة ليلة ولكنّ محقّقها اعتبرها كتاباً كاملاً نظراً لطبيعة الحكايات البنائيّة التي تسمح بتمديدها إلى ما لا نهاية، وباعتبار أنّ العدد "ألف ولية وليلة" يمكن تحميله بدلالة مجازيّة تفيد الكثرة وليس من الضروريّ التقيّد بدلالته الحرفيّة. ميزة هذه النّسخة تتمثّل في كونها محرَّرة بعربيّة عاميّة تجتمع فيها لهجات عديدة، وفي كونها سلمتْ من كلّ رقابة أو تنقيح أو تفصيح قسريّ لاحق. فمن المعروف أنّ طبعتَي بولاق الأولى والثانية للّيالي، اللتين تستند إليهما الطبعات المتداولة للعمل، قد تداولتهما أيدٍ عديدة عبثت بهما تنقيحاً وتهذيباً. وفي دراسته التمهيديّة يورد مهدي أقوالاً لوجوه هامّة من التراث العربيّ تعارض التّصحيح النحويّ واللفظيّ والأخلاقيّ للنصوص التي تتقصّد العاميّة والتحرّر الأخلاقيّ وتجد فيهما غايتهما الإبداعيّة. فها هو ابن قتيبة ينصح قارئ كتابه "عيون الأخبار" بألاّ يبدي امتعاضه إذا ما قابل وصفاً جنسياً أو إيروسيّاً، لأنّ ما يستحقّ الملامة ليس وصف أعضاء الجسد بل اغتياب النّاس وانتهاش كيانهم بالذمّ والنّميمة والسّعي. أمّا التّصحيح النحويّ فيمكن في اعتقاده أن يُذهِب ملوحة بعض الحكايات ويُفقدها متعتها. وها هو الشاعر الأندلسيّ العاميّ ابن قزمان يصرّح مزهوّاً بأنّه استلّ كلامه من النّحو استلال الحسام من غمده. وأخيراً، ها هو الشاعر صفيّ الدين الحلّي يقرّر أنّك تلفي في بعض الأحيان نفسك أمام نصوص تصبح فيها سلامة النّحو خطأً واستقامة النّطق عيباً. إلى هذه الآراء يمكن أن نضيف تنويه الجاحظ في "كتاب البخلاء" إلى كونه حافظ في كتابه على جميع أشكال اللحن والخطأ النحويّ والاستعمال العاميّ لأنّ تفصيحها وتهذيبها إنّما يُخرجانها من الوسط الذي انبثقتْ هي فيه.
وبالفعل فإنّ اللّغة التي بها تتخاطب شخوص الليالي كما أظهرها محسن مهدي إلى النّور تشمل لهجات لا يمكن فحسب عزوها إلى أمصار مختلفة، بل كذلك إلى فئات اجتماعيّة وأوساط مهنيّة متباينة. فالخادمات مثلاً لا يتكلّمن كسيّدات القصور، بل تراهنّ يؤنّثن الذّكر ويذكّرن الأنثى وتختلط لديهنّ الضمائر والأسماء بصورة عجيبة. وبانغراس صيَغ الكلام هذه بمنشئها الاجتماعيّ والطبقيّ تمنح هي في تضافرها العملَ عفويّة فائقة وتسبغ عليه طبيعة كرنفاليّة أو احتفاليّة وبوليفونيّة (تعددّية صوتيّة) ينبغي في اعتقادنا أن تأخذها الترجمات القادمة للّيالي بنظر الاعتبار، ما دام أصبح معروفاً لدى الجميع أنّ نبر الأصوات المتخاطبة في النصّ ومعجمها اللفظيّ وبناء عباراتها ودرجة قربها من سلامة النحو أو خرقها للقاعدة النحويّة تساهم إلى حدّ بعيد في صناعة المعنى وأثر المعنى، وتشكّل في الأوان نفسه مؤشّرات تاريخيّة واجتماعيّة-ثقافيّة بالغة الدّلالة على أصحابها.
كاظم جهاد
المصادر:
(1): أنظر: Musin Mahdi, La Cité vertueuse d’Al-Farabi – La Fondation de la philosophie politique en Islam, trad. de l’anglais par Fr. Zabbal, éd. Albin Michel, Paris, 2000.
(2): أنظر محسن مهدي، "المسالك والتحدّرات الترشيديّة-العقلانية في الإسلام"، ضمن المؤلّف الجماعيّ "المناهج والأعراف العقلانية في الإسلام"، هيّأه للنشر فرهاد دفتري، منشورات دار الساقي، بالاشتراك مع معهد الدراسات الإسماعيليّة، لندن، 2004، ص 83-112. (وقد نجدنا مضطرّين إلى الإشارة هنا ببالغ الأسف إلى الطابع الشائك وغير الدّقيق للترجمة العربيّة لهذا الكتاب. فما هو متعارَف على تسميته "الأفلاطونية المحدثة" ينقلب لدى المترجم إلى "الأفلاطونية الجديدة"، التي يُعزي المترجم تأسيسها إلى أفلاطون نفسه وليس إلى أفلوطين. و"جمهورية الآداب" La République des Lettres تصبح تحت يراعه "جمهورية الرّسائل". كما يتكرّر لديه عشرات المرّات التعبير الغريب: "التحداريّة العقلانيّة"، ولأنّه لا يضع البتّة مقابلات أجنبية للمصطلحات الأساسيّة، فلا تدري هل المقصود نشأة الفكر العقلانيّ أم تحدّره الثقافيّ (جينيالوجيّته) أم شيء آخر. هذا إلى اعتياص العبارة وعسر فهم مراد المؤلّفين في مواضع عديدة. كان الأجدر بدار السّاقي، وهي دار جادّة ومهمّة، أن تبدي عناية أكثر بترجمة هذا الكتاب الذي يضمّ مقالات مجموعة من أهمّ علماء الشرق والغرب).
(3):أنظرMuhsin Mahdi, "Religious Belief and Scientific Belief" in The American Journal of Islamic Social Sciences, vol. 11: 2,1994. pp.245-259.. وقد صدرت الدراسة نفسها في ترجمة عربيّة قام بها أبو بكر با قادر، في مجلة "دراسات شرقية"، العدد المزدوج 23/24، باريس، 2005، ص 165-185. وإلى هذه الدّراسة تحيل الخلاصة التي نتقدّم بها في الفقرات التالية.
(4) أبو نصر الفارابي، "كتاب الحروف"، حقّقه وقدّم له محسن مهدي، دار المشرق، بيروت، ط 2 في 1999،
(5) أبو نصر الفارابي، "كتاب الألفاظ المستعملة في المنطق"، حقّقه وقدّم له محسن مهدي، دار المشرق، بيروت، ط 2 في 1986.
(6): من مقدّمة محسن مهدي لـ ""كتاب الألفاظ المستعملة في المنطق"، مصدر سبق ذكره. (7): أنظر The Thousand and one Nights, From the Earliest Known Sources, Arabic Text Edited with Introduction by Muhsin Mahdi, éd. Brill, Leiden, 1984..

رحيل الأستاذ والصديق محسن مهدي

رحيل البروفيسور العراقي محسن مهدي
أستاذ الفلسفة الإسلامية في هارفارد ومقارن ترجمات «ألف ليلة وليلة»
باريس: إنعام كجه جي توفي في بوسطن، بشرق الولايات المتحدة الأميركية أمس، البروفيسور الأميركي الجنسية، العراقي المولد محسن مهدي. وترك الفقيد الذي تجوّل وعمل استاذاً ومحاضراً في جامعات عالمية عديدة، إرثاً كبيراً من المؤلفات والدراسات في الأدب والفلسفة وعلوم اللغة. وكان عضواً مراسلا في مجمع اللغة العربية في القاهرة.
ولد محسن مهدي في كربلاء عام 1926، وحصل على الشهادة الجامعية الأولية من الجامعة الأميركية في بيروت، ثم نال درجة الماجستير ومن بعدها الدكتوراه في الفلسفة من جامعة شيكاغو في أميركا عام 1954. وعاد الى العراق، على فترتين، للتدريس في جامعة بغداد عامي 1947 و1948، ثم بين 1955 و1957. وفي عام 1958 عاد الى شيكاغو ليعمل في جامعتها لأكثر من عشر سنين، ثم لينتقل للعمل في جامعة هارفارد من 1969 وحتى تقاعده عام 1996. وأدار في هذه الجامعة الأخيرة مركز الدراسات الشرق أوسطية، وكان استاذ كرسي قسم لغات الشرق الأدنى وحضاراته.
وقد عمل البروفيسور مهدي استاذا زائرا في كل من جامعات فريبورغ والقاهرة ولوس أنجليس وبوردو، وكذلك في المعهد المركزي للدراسات الاسلامية في باكستان، لكن الانجاز الحقيقي للعالم الراحل كان في تبحره في الفلسفة الإغريقية وأفكار العصور الوسيطة ودراساته ومحاضراته وكتبه وترجماته حول أفلاطون والفارابي وابن خلدون التي جعلت منه مرجعا عالميا في العلاقة بين ما هو فلسفي وما هو سياسي في الاسلام.
وفي سبعينات القرن الماضي عكف لعشر سنين على تحقيق كتاب «ألف ليلة وليلة»، وفق أقدم النصوص. واحتفت الأوساط الجامعية العالمية بكتاب «الليالي العربية» بأصله الانجليزي، إذ قدم فيه الباحث حصرا لأغلب الدراسات التي دارت حول الليالي ووازن بين ترجماتها الانجليزية، حسب تلميذه وصديقه الدكتور صلاح الفرطوسي.
واعتاد البروفيسور مهدي، منذ سنوات، أن يمضي الصيف في شقة صغيرة له في الدائرة الخامسة من باريس. وكان يشغل نهاراته بالتردد على مكتبة ابن سينا العربية للاطلاع على الكتب الجديدة والالتقاء بطلابه وأصدقائه. وقد دعاه معهد العالم العربي في باريس الى سلسلة من المحاضرات حول مواضيع اختصاصه، وكان لها صداها الكبير. كما دعته جامعة السوربون للمشاركة في المؤتمر الذي اقيم قبل ثلاث سنوات للاحتفال بمرور 300 سنة على أول ترجمة لـ«الليالي» الى الفرنسية، قام بها المستشرق أنطوان غالان. وفي مطعم مغربي غير بعيد عن بيته دعا محسن مهدي وزوجته السيدة سارة أصدقاءهما الى احتفال ببلوغه الثمانين، لكن المحتفى به تأخر عن الحضور، لأنه نسي نفسه في إحدى مكتبات الحي، بين رفاقه، الكتب

يوميات الحصر

قبلة ساخنة في عربة الصامتين

جمال الغيطاني

-->باريس : 14 ديسمبرالخامسة والربع بعد الظهرهذا الرصيف الذي نمشي فوقه يؤدي إلي المركز الثقافي المصري الذي ترددت عليه مرات عديدة، إما محاضرا أو زائرا. يقع في مكان متميز، يطل علي طريق السان ميشيل مباشرة، قطعته مرارا سيرا علي الأقدام، المدخل المؤدي إلي صميم المحطة الواقعة علي عمق كبير لا يمر به إلا خط واحد، للوصول إلي المحطة التي سننزل فيها لنركب حافلة تقلنا إلي المستشفي لابد من التغيير في محطة شاتيليه شاسعة المساحة، متعددة الاتجاهات والمستويات، محطتان علي درجة كبيرة من التعقيد خاصة للأجنبي الذي يمر بهما لأول مرة. شاتيليه ومونبارناس، أتجنبهما بقدر الامكان لطول المسافة التي يستغرقها التغيير من خط إلي آخر، وربما لتفضيلي الحركة فوق الأرض عنها تحت الأرض، مهما استغرقت الحافلة من وقت فهناك فرصة للتأمل والفرجة علي المدينة، لكن إذا كان الأمر مرتبطا بمواعيد عمل محددة مثل لقاء إعلامي. أو موعد محاضرة فأفضل وسيلة هي خطوط المترو التي تنطلق بلا عوائق مرور أو اشارات حمراء عند التقاطعات..إنها المرة الأولي التي أنزل فيها إلي تلك المحطة، لا يوحي المدخل الضيق، المحدود بالمساحة والفراغات الموجودة تحت، الحركة كثيفة، الساعة تقترب من الخامسة والنصف ذروة الحركة لانصراف العاملين في معظم المؤسسات عند ذلك التوقيت، مرة صحبت صديقا لبنانيا، كان يعمل في مكتبة ابن سينا، أقدم المكتبات العربية في باريس، أحرص علي زيارتها أكثر من مرة، أجد فيها من الكتب العربية مالا أجده في مكتبات كبري بالقاهرة وعواصم عربية أخري، خاصة الكتب العربية المطبوعة في إيران، نجح صاحبها هاشم معاوية في تجميع الكتب الصادرة في المغرب والمشرق عنده، تلك التي يصعب حركتها في الأقطار العربية نتيجة للحواجز الجمركية والرقابية والريبة الأمنية ضد الكتب. صاحبي هذا كان يعمل بالمكتبة، لكنه لم يكن مجرد بائع للكتب، كان من أكثر الذين عرفتهم في المكتبات العربية معرفة بالعناوين ودور النشر وعدد الطبعات، وما يميز كل منها عن الأخري، كما كان ملما بالمخطوطات وأرقامها وأماكن حفظها، كثيرا ما رأيته يجلس إلي طلبة الدراسات العليا في جامعة باريس الخامسة المواجهة للمكتبة أو في الجامعات الأخري، يذكر لهم المصادر، والمراجع، بل يقترح بعض الموضوعات للبحث، كان وراقا بحق، لا يلم فقط بالعناوين، إنما بالموضوعات التي تتضمنها الكتب والمخطوطات وله رأي وموقف فيها، خلال أسفاري ارتبطت بعلاقات مماثلة مع أصحاب مكتبات وباعة في الاسكندرية، في الدار البيضاء، في تونس، في دمشق، حلب، صنعاء، مراكش، فارس، عمان، دبي، أبوظبي، عدن.. في كل مدينة أنزلها أقصد أقدم وأشهر مكتباتها، وعندما أزورها أكثر من مرة تبدأ بيني وبين أصحابها أو العاملين فيها صلة، لعل من أعمقها تلك التي قامت بيني وبين هاشم معاوية وصاحبي اللبناني هذا الذي يغيب اسمه عني الآن. مشينا ذات ليلة من المكتبة بعد أن أغلقها إلي هذه المحطة، قال إنه يسكن في إحدي الضواحي، وأنه يحتاج إلي مسافة زمنية قدرها خمس وعشرون دقيقة فقط. ربما كان نزوله ذلك النفق الذي ولجته منذ دقائق آخر مرة رأيته فيها. في زياراتي التالية لم أجده في المكتبة، لا أدري إلي أين؟ ربما يقع بيته علي هذا الطريق الذي سأمر به، الرصيف مزدحم، رصيف عريض، ومحطة أكبر من محطات مترو باريس العادية، لا تمر الوجوه الغاربة بالذاكرة فقط ولكن الحاضرة حولي. في محطات الانتقال من مكان إلي آخر، تبدو الملامح مستوخزة مهما بدا من تمهل أصحابها أو تشاغلهم بالنظر إلي الفراغ أو قراءة صحف أو حتي الحديث إلي آخر عند وجود الصحبة، رغم التقارب الشديد لا يعرف أحد شيئا عن الآخر، ربما يلفت أنظار بعضهم تكرار ملامح معينة نتيجة قرب الجوار، قد تنشأ صلات بالنظر، وربما لا تتحقق علي الاطلاق، خلال السنوات التي أقمت في ضاحية حلوان، كنت أركب المترو يوميا، خاصة في السنوات الأولي بعد زواجي مباشرة عام خمسة وسبعين، قبل أن تخصص الدار حافلة لتوصيل العاملين إلي حلوان ومدينة مايو، أستعيد علاقات الملامح ببعضها البعض، الصلات بالنظر، التحديق المتبادل بين من لا يعرفون بعضهم، والذي تتصل من خلاله دلائل الحب أو الكراهية أو التحدي كذلك التماهي الذي لا يستمر إلا مقدار الطريق. في المترو القاهري تعلو الأصوات أحيانا بالتعليقات وربما أحاديث خاصة جدا، مازلت أذكر بكاء أكثر من سيدة أو رجل لكرب ما. يتدخل الركاب مع المكلوم، ترتفع عبارات التشجيع وربما تبدي آراء ما في مشكلة فضفض بها صاحبها أو قص بعضا من ملامحها، ربما يرتفع صوت زوج أو زوجة بالشجار، عندئذ يتدخل أولاد الحلال، يحاول كل من الطرفين استمالة أولئك المجهولين له بإعلان أسباب أو رواية ما جري. تقترح حلول، وقد ترتفع ملامة، أو يجري تهدئة خاطر، ينتهي هذا كله مع الوصول إلي المحطة. في المترو الباريسي ينفرد كل بنفسه، يجلس الناس متواجهين، لكن بعد كل منهم لا يتقاطع مع الآخر، القراءة ملمح مشترك بين كثيرين. ما من تواصل إلا في حالة العشق، أحيانا يلتحم الطرفان في قبلة عميقة أو يتبادلان لمس الخدود والإمساك بالأيدي، مما بقي في ذاكرتي سيدة عجوز، بالتأكيد عبرت السبعين، غير أن عينيها تفيضان رغبة وحيوية. في ذروة تلألئهما، كانت بصحبة شاب في العشرينات، كان عناقهما وعرا، ساخنا إلي درجة خيل إليٌ معهما أنهما بصدد الإقدام! ربما لم يكن يتطلع إليهما سواي، حتي نظري إليهما كان خلسة، لو أطلت.. لو حدقت فإنني أخالف العادة، أبدو غريبا في مقام المخالف للكل..لم نجلس ظللنا واقفين، إنها أقصي درجات الزحام. لا يصل الأمر إلي حد الالتصاق التام كما يحدث في المترو القاهري وقت الذروة. هنا تظل ثمة مسافة، ربما تكون ضئيلة، غير ملحوظة لكن تبقي مسافة فاصلة. عبرنا محطة السان ميشيل، التالية شاتيليه، لم أعرف بالضبط من أي رصيف سنركب؟ لم استخدم الإر إر إلا نادرا..نفارق العربة..'يمكن أن نسأل يا ماجدة عن المحطة'..أفاجأ بمن يسألني بالعربية..'إلي أين تذهبان؟'..إما أنه جزائري أو تونسي، شاب في العقد الثالث ربما، يبدو راغبا في المعاونة، لابد اللهجة المصرية استرعت انتباهه، طبعا اللغة العربية، وربما مظاريف الأشعة كبيرة الحجم، يمثل أمامي الإماراتي وزوجته في ميونيخ، ذلك اليوم البارد المولي، تري أين هما الآن؟ أراني وماجدة بين هذا الشاب، ربما يبدو في هيئتنا ما يثير التعاطف..هذا مقلق، مايثير التعاطف عند هذا قد يكونا دافعا للتحرش عند آخر، الغريب ضعيف مهما كان، رغم حرصي أن أبدو عاديا، إلف للمكان والآخرين، إلا أن التعرف علي غربتي سهل..'اتجاه جيرسي سانت كريستوف، محطة جرسي برفكتوار..' يشير إلي اللافتة المعلقة..'ستنتظران هنا، الرصيف نفسه أسماء المحطات مكتوبة هنا، عندما يضيء اسم جرسي برفكتوار يعني هذا أن القطار القادم يقصدها.. آه.. إنها مضاءة.. اركب القطار القادم'..'شكرا يا أخي'..أنطقها من العمق، ليس علي سبيل المجاملة، تبدو رغبته الصادقة في المعاونة، بعد دقيقتين تتدفق عربات المترو إلي الرصيف، التقاطر أسرع في هذه الفترة، تقصير الفواصل الزمنية لاستيعاب الكثافة..أتطلع إلي خريطة المحطات فوق الباب، أخري في الاتجاه المقابل، أقرأ آخر محطة، إنها اسم الاتجاه..'جرسي سانت كريستوف'.. أنتقل بالبصر من محطة إلي أخري، 'بالضبط.. ها هي جرسي برفتكوار'..أعد المحطات المتبقية، أربع عشرة، يخلو مقعدان متجاوران، لا يتجه الواقفون إليهما بسرعة، كثيرون يفضلون الوقوف، إذا لمح أحدهم عجوزا أو معاقا يقوم علي الفور، كانت هذه التقاليد حية، سارية لدينا في الخمسينات وحتي السبعينات، الآن يحملق الشاب صغير السن في عيني الكهل المتوكيء علي عصا أو بادي التعب ولا يشرع في الدعوة حتي.. نجلس متجاورين..الأوبرا.. الميدان الشهير فوقنا، لم أزره ولم أعبره هذه المرة، مكان مفضل عندي. صميم الباريسية كلما جلست بمقهي السلام (كافيه دي لابيه) تذكرت سطورا لا أدري أين قرأتها عن باشوات مصر، خاصة من الوفد، كان المقهي مكانهم المفضل..ديفانس.. خرج المترو إلي ظهر الأرض، انتهي الجزء المغطي، يمضي الآن فوق كأي قطار عادي.. الديفانس خارج نطاق مدينة باريس الإداري، لكنها عمليا امتداد لها، عمارات نيويوركية التصميم والانطلاق إلي أعلي، أكثر حداثة، قوس نصر ضخم، تجريدي الخطوط يتناص مع قوس النصر التاريخي الذي شيده نابليون في ميدان النجمة قلب باريس، تناص مضاد، تناص النقيض..بخروج المترو إلي سطح الأرض تبدأ الضواحي، الضواحي؟ كلمة تثير عندي البعد السحيق، خارج المألوف لي، عند نقطة ما في هذا الاتجاه، في هذا الليل، خلال هذا الضباب، داخل مبني المستشفي يتوقع صديقي الدكتور خليل وصولنا، وها نحن نسعي، المسافات بين المحطات أبعد من تلك الواقعة داخل المدينة، الوقت معنا وأكاد أثق أننا سنصل في الموعد..

"الأيام" .. سيرة طه حسين التي لم تعد تُحتمل الآن!

الأيام .. سيرة طه حسين التي لم تعد تُحتمل الآن

حسن داوود

لا يُنسى ذلك المطلع الذي يصف فيه طه حسين لحظة خروجه، ضريراً، من الغرفة المقفلة ليتلقى، بحواسه الأخرى، الباقية، الهواء الممتزج بالنور المنطفئ. كانت تلك هي المرة الأولى التي يواجه فيها طه حسين العالم من دون بصره، مجرياً عملية الاستبدال السريعة تلك، العملية الأولى، لتكييف علاقته بالعالم الذي صار مختلفاً من حوله. وكان ذلك في أول الحياة، في يومها الأول ما دام أنه مطلع السيرة وأولى صفحاتها من كتاب "الأيام". بعد ذلك، في ما يتلو من الصفحات، سنساق الى ذلك الفضول الذي لطالما كان يخيفنا جاعلاً إيانا، ونحن اطفال بعد ومتمتّعون بكامل البصر، أن نجرّب كيف يكون العمى فنروح نقفل عيوننا لنرى إن كان العيش ممكناً في تلك الثواني الخمس أو العشر التي نُسرع الى إنهائها بإعادة الرواية إلى العينين.وكان ذلك الفضول مصاحَباً بفضول اضافي متعلق به وهو قراءة سيرة نجاح، بل سيرة تفوّق، وذلك في زمن كان يمكن لحكايات النجاح الشخصي ان تتحول روايات وأفلاماً. وكان ينبغي لمحب القراءة، في سنوات الستينات، ان ينتظر العمر الذي ينسى فيه تلك الصورة المنمَّطة لطه حسين، والمطبوعة في أعلى الصفحة التي يحتويها نصه في كتاب القراءة. كانت الصورة تلك مرسومة باليد، شأن صور الكتاب الأخرى، لكن صاحبها، طه حسين، بدا في هيئة لم تتكرر أبداً في ما رأيناه بعد ذلك من صوره. كان مرسوماً رسماً سيئاً في صورة القراءة تلك، مهوش الشعر مائلاً إلى السمنة وبليداً بلا همة (وهذا كله مما يخالف صورة طه حسين الحقيقية) وهناك نظارته، المستديرة المسودّة بالحبر الكثير الذي لم يترك لزجاجتيها نقطة التماع واحدة. هذا وقد قُيّض لتلك النظارة أن تتحول طرازاً خالداً من النظارات اذ ما زال يقول هؤلاء الاطفال الذين باتوا الآن في ستيناتهم: "إنك تشبه طه حسين بهذه النظارة".كان ينبغي قراءة كتاب "الأيام" لنرى ان خلف تلك النظارة ، بل خلف تلك الهيئة التي تكررت صورها واختلفت، بل خلف ذلك الاشتغال بالأدب العربي القديم، منذ الشعر الجاهلي حتى الشعر والأدب العباسيين، حياة حقيقية غير مصنوعة من الكلام الفصيح وحده. لقرائه، كان يمكن لطه حسين ان يظل قابعاً في سيرة "الشيخين"، ومع "أبي العلاء في سجنه" (أي في عماه) ومع "المتنبي"، لولا كتاب "الأيام" الذي أظهر تفاصيل كثيرة في تلك الحياة المنقسمة جغرافياً وتاريخياَ. في جهة هناك الريف المصري الفقير ومن جهة أخرى هناك أوروبا التي لم يُتح لطه حسين ان يعرفها طالباً فقط، بل أتيح له أيضاً ان يصل، في ما تلا من سنوات عمره، إلى أكثر دوائرها الثقافية شهرة. من جهة هناك ثقافة الشعر العربي ومن جهة أخرى أخْذُ تلك الثقافة بمعايير النقد الأوروبية، ذلك الذي عّرض طه حسين، في مقتبل شهرته كاتباً، إلى المنع والمحاكمة. كتاب "الأيام" يروي سيرة ذلك الانتقال، بل الانتقالات الكثيرة التي بدأها طه حسين منذ أن كان في مصر، دارساً في جامعة الأزهر التي، في سنوات العشرينات تلك، لم تتمكن من إبقاء طالبي العلم فيها محصّنين بعلمها القديم. في "الأيام" وصف طه حسين كيف انه، وزملاء له، كانوا يفرون من تعليم الفقه والشريعة إلى حصص الأدب، ذلك الذي يعمل على المشاعر والأهواء لا على ما يخاطب العقل وحده. في أثناء ما كنت أقرأ الكتاب كان يخطر لي كم هي ضيقة تلك المراهقة، وكم هي ضيّقة الخيارات أمام من هم فيها. ولا أعلم إن كان ذاك الفرار إلى الأدب، الذي هو، لأبناء جيلنا، نظير الفرار من المدرسة إلى السينما مثلاً، اسبق من عهد طه حسين طالباً. واذ يروي حسين مروه في مقابلة مطولة أجراها معه الشاعر عباس بيضون عن فراره، هو ايضاً، وفرار كثير من زملائه في النجف، الى الادب ومحاضراته، يتراءى لمن قرأ السيرتين ان الجامعتين الدينيتين الأكبر كانتا معرضتين لاهواء الخارج الى الحد الذي دفع الرجلين، والكثيرين من مجايليهما، الى خلع الزي الديني والذهاب منه الى ثقافات ومجتمعات تعارضه وتختلف عنه.أحسب أن طه حسين، في سنوات تعلمه، قد جمع مراحل الحداثة العربية كلها ابتداء من بدايات القرن التاسع عشر، اثر عودة رفاعة الطهطهاوي من باريس، حتى غلبه ثقافة الغرب، تلك الغلبة الطاغية التي دفعت به، فيما هو يسعى في المسير إلى الأمام، الى ان ييمم وجهه شطر بلادها. في الكتاب الذي أصدرته زوجته الفرنسية، سوزان، ناقلة سيرته من وجهة نظرها هذه المرة، بدأ طه حسين رجل علاقات واستقبالات منقطعاً عن ذلك التاريخ الأول الذي صورّه في "الأيام"، أو صوّر نفسه فيه مرتدياً جلباب أهل القرى وذاهباً الى الكتّاب متأبطاً كتبه وملازَماً برفيق يمسكه من ذراعه لئلا تضيّعه الطريق.كان ذلك زمن الخروج المعلن الى الحداثة، أيام كان الخارجون اليها يعرفون أين تضعهم خطواتهم كما يعرفون أيضاً أي انفصال ذاك الذين يسعون اليه. ليس حالهم حال الأجيال التي أتت من بعدهم والتي استقبلت الحداثة مختلطة بالمحلية ويصعب استخلاصها منها. بدأ ذلك الخروج ساذجاً مع توفيق الحكيم في "زهرة العمر"اذ راح يستعير مشهداً من مسرحية "هاملت" لشكسبير لكي يشعر برهبة ان يحمل جثمان أبيه على الأكتاف.ثم ان توفيق الحكيم لم يقلّ عن طه حسين في ميله إلى فرنسا، خيالاً وعاطفة، حيث بدا كما لو انه يبتكر مشاعر جديدة في حبّ بطله، او في حبّه شخصياً، لتلك الجارة الفرنسية بطلة كتاب "عصفور من الشرق". مصطفى لطفي المنفلوطي، الذي تظهره صورته المطبوعة على أغلفة كتابه، مرتدياً لباس رجال الدين، كان ساعياً هو ايضاً في ادخال هذه المشاعر إلى الأفئدة حيث، بحسب ما يُفهم من زكي نجيب الناقد، بدا المنفلوطي كأنه يُبكي قرّاءه بكاء أوروبياً.تلك مرحلة من ثقافة مصر، وثقافة العرب، تجري مواجهتها الآن لطمسها. لم يعد طلاب الجامعات الدينية يفرون من دروس الفقه الى دروس الأدب. بل إن الكثيرين الكثيرين من أبناء الأجيال العربية الأخيرة، قطعوا شوطاً في القيام بتلك الرحلة المعاكسة، الى حصص الفقه والشريعة. هذه الرحلة وصلت الآن الى المحطة التي بات فيها كتاب الأيام خطراً على قرائه. وقد بدأ رد الخطر باسقاط الكتاب من لائحة الكتب التي تدرسها جامعة الأزهر، وذلك بعد أن ظلت لأكثر من نصف قرن، قابلة به ولا ترى فيه ما قد يُفسد أو يُغوي، أجيال المتعلمين فيها.حسن داوود
لا يُنسى ذلك المطلع الذي يصف فيه طه حسين لحظة خروجه، ضريراً، من الغرفة المقفلة ليتلقى، بحواسه الأخرى، الباقية، الهواء الممتزج بالنور المنطفئ. كانت تلك هي المرة الأولى التي يواجه فيها طه حسين العالم من دون بصره، مجرياً عملية الاستبدال السريعة تلك، العملية الأولى، لتكييف علاقته بالعالم الذي صار مختلفاً من حوله. وكان ذلك في أول الحياة، في يومها الأول ما دام أنه مطلع السيرة وأولى صفحاتها من كتاب "الأيام". بعد ذلك، في ما يتلو من الصفحات، سنساق الى ذلك الفضول الذي لطالما كان يخيفنا جاعلاً إيانا، ونحن اطفال بعد ومتمتّعون بكامل البصر، أن نجرّب كيف يكون العمى فنروح نقفل عيوننا لنرى إن كان العيش ممكناً في تلك الثواني الخمس أو العشر التي نُسرع الى إنهائها بإعادة الرواية إلى العينين.وكان ذلك الفضول مصاحَباً بفضول اضافي متعلق به وهو قراءة سيرة نجاح، بل سيرة تفوّق، وذلك في زمن كان يمكن لحكايات النجاح الشخصي ان تتحول روايات وأفلاماً. وكان ينبغي لمحب القراءة، في سنوات الستينات، ان ينتظر العمر الذي ينسى فيه تلك الصورة المنمَّطة لطه حسين، والمطبوعة في أعلى الصفحة التي يحتويها نصه في كتاب القراءة. كانت الصورة تلك مرسومة باليد، شأن صور الكتاب الأخرى، لكن صاحبها، طه حسين، بدا في هيئة لم تتكرر أبداً في ما رأيناه بعد ذلك من صوره. كان مرسوماً رسماً سيئاً في صورة القراءة تلك، مهوش الشعر مائلاً إلى السمنة وبليداً بلا همة (وهذا كله مما يخالف صورة طه حسين الحقيقية) وهناك نظارته، المستديرة المسودّة بالحبر الكثير الذي لم يترك لزجاجتيها نقطة التماع واحدة. هذا وقد قُيّض لتلك النظارة أن تتحول طرازاً خالداً من النظارات اذ ما زال يقول هؤلاء الاطفال الذين باتوا الآن في ستيناتهم: "إنك تشبه طه حسين بهذه النظارة".كان ينبغي قراءة كتاب "الأيام" لنرى ان خلف تلك النظارة ، بل خلف تلك الهيئة التي تكررت صورها واختلفت، بل خلف ذلك الاشتغال بالأدب العربي القديم، منذ الشعر الجاهلي حتى الشعر والأدب العباسيين، حياة حقيقية غير مصنوعة من الكلام الفصيح وحده. لقرائه، كان يمكن لطه حسين ان يظل قابعاً في سيرة "الشيخين"، ومع "أبي العلاء في سجنه" (أي في عماه) ومع "المتنبي"، لولا كتاب "الأيام" الذي أظهر تفاصيل كثيرة في تلك الحياة المنقسمة جغرافياً وتاريخياَ. في جهة هناك الريف المصري الفقير ومن جهة أخرى هناك أوروبا التي لم يُتح لطه حسين ان يعرفها طالباً فقط، بل أتيح له أيضاً ان يصل، في ما تلا من سنوات عمره، إلى أكثر دوائرها الثقافية شهرة. من جهة هناك ثقافة الشعر العربي ومن جهة أخرى أخْذُ تلك الثقافة بمعايير النقد الأوروبية، ذلك الذي عّرض طه حسين، في مقتبل شهرته كاتباً، إلى المنع والمحاكمة. كتاب "الأيام" يروي سيرة ذلك الانتقال، بل الانتقالات الكثيرة التي بدأها طه حسين منذ أن كان في مصر، دارساً في جامعة الأزهر التي، في سنوات العشرينات تلك، لم تتمكن من إبقاء طالبي العلم فيها محصّنين بعلمها القديم. في "الأيام" وصف طه حسين كيف انه، وزملاء له، كانوا يفرون من تعليم الفقه والشريعة إلى حصص الأدب، ذلك الذي يعمل على المشاعر والأهواء لا على ما يخاطب العقل وحده. في أثناء ما كنت أقرأ الكتاب كان يخطر لي كم هي ضيقة تلك المراهقة، وكم هي ضيّقة الخيارات أمام من هم فيها. ولا أعلم إن كان ذاك الفرار إلى الأدب، الذي هو، لأبناء جيلنا، نظير الفرار من المدرسة إلى السينما مثلاً، اسبق من عهد طه حسين طالباً. واذ يروي حسين مروه في مقابلة مطولة أجراها معه الشاعر عباس بيضون عن فراره، هو ايضاً، وفرار كثير من زملائه في النجف، الى الادب ومحاضراته، يتراءى لمن قرأ السيرتين ان الجامعتين الدينيتين الأكبر كانتا معرضتين لاهواء الخارج الى الحد الذي دفع الرجلين، والكثيرين من مجايليهما، الى خلع الزي الديني والذهاب منه الى ثقافات ومجتمعات تعارضه وتختلف عنه.أحسب أن طه حسين، في سنوات تعلمه، قد جمع مراحل الحداثة العربية كلها ابتداء من بدايات القرن التاسع عشر، اثر عودة رفاعة الطهطهاوي من باريس، حتى غلبه ثقافة الغرب، تلك الغلبة الطاغية التي دفعت به، فيما هو يسعى في المسير إلى الأمام، الى ان ييمم وجهه شطر بلادها. في الكتاب الذي أصدرته زوجته الفرنسية، سوزان، ناقلة سيرته من وجهة نظرها هذه المرة، بدأ طه حسين رجل علاقات واستقبالات منقطعاً عن ذلك التاريخ الأول الذي صورّه في "الأيام"، أو صوّر نفسه فيه مرتدياً جلباب أهل القرى وذاهباً الى الكتّاب متأبطاً كتبه وملازَماً برفيق يمسكه من ذراعه لئلا تضيّعه الطريق.كان ذلك زمن الخروج المعلن الى الحداثة، أيام كان الخارجون اليها يعرفون أين تضعهم خطواتهم كما يعرفون أيضاً أي انفصال ذاك الذين يسعون اليه. ليس حالهم حال الأجيال التي أتت من بعدهم والتي استقبلت الحداثة مختلطة بالمحلية ويصعب استخلاصها منها. بدأ ذلك الخروج ساذجاً مع توفيق الحكيم في "زهرة العمر"اذ راح يستعير مشهداً من مسرحية "هاملت" لشكسبير لكي يشعر برهبة ان يحمل جثمان أبيه على الأكتاف.ثم ان توفيق الحكيم لم يقلّ عن طه حسين في ميله إلى فرنسا، خيالاً وعاطفة، حيث بدا كما لو انه يبتكر مشاعر جديدة في حبّ بطله، او في حبّه شخصياً، لتلك الجارة الفرنسية بطلة كتاب "عصفور من الشرق". مصطفى لطفي المنفلوطي، الذي تظهره صورته المطبوعة على أغلفة كتابه، مرتدياً لباس رجال الدين، كان ساعياً هو ايضاً في ادخال هذه المشاعر إلى الأفئدة حيث، بحسب ما يُفهم من زكي نجيب الناقد، بدا المنفلوطي كأنه يُبكي قرّاءه بكاء أوروبياً.تلك مرحلة من ثقافة مصر، وثقافة العرب، تجري مواجهتها الآن لطمسها. لم يعد طلاب الجامعات الدينية يفرون من دروس الفقه الى دروس الأدب. بل إن الكثيرين الكثيرين من أبناء الأجيال العربية الأخيرة، قطعوا شوطاً في القيام بتلك الرحلة المعاكسة، الى حصص الفقه والشريعة. هذه الرحلة وصلت الآن الى المحطة التي بات فيها كتاب الأيام خطراً على قرائه. وقد بدأ رد الخطر باسقاط الكتاب من لائحة الكتب التي تدرسها جامعة الأزهر، وذلك بعد أن ظلت لأكثر من نصف قرن، قابلة به ولا ترى فيه ما قد يُفسد أو يُغوي، أجيال المتعلمين فيها

حوار مع حسن داوود

حسن داوود الذي كتب رواياته في مكتب ناظر المدرسة

لم نجد ضيرا في الانتساب لثقافة مصر

حوار

محمود الورداني

لا أظن أن حسن داوود بحاجة إلي التقديم، فروايته الاولي 'بناية ماتيلد' كانت مهمة وصدرت لها طبعة شعبية في القاهرة، والمهتمون بالرواية عرفوا طريقهم إلي أعماله التي توالت بعد ذلك..لكنني ربما أكون متأكدا أن هذه هي المرة الاولي التي يتحدث فيها داوود طويلا، بعد أن بنينا معا جسرا من الثقة المتبادلة بعد أن اقتربت منه دون أن أعرفه شخصيا أثناء انعقاد مؤتمر الرواية الاخير في القاهرة وسألته: أنت حسن داوود؟ فأجابني بأنه حسن داوود فعلا! فطلبت منه أن نجلس معا قليلا وأن نتحدث. فعلنا هذا. ثم طلبت منه أيضا أن يرسل فصلا أو فصلين من آخر رواياته، فغاب عدة شهور ثم أرسلها.. وهكذا اكتمل بستان حسن داوود الذي نفرد له الصفحات التالية..استطيع أن أقول بثقة واطمئنان كاملين أن حسن داوود هو هذا الحوار، فقد تحدث مثلما يكتب رواياته بتؤدة وروية وهدوء دون أن يسمح لنفسه بأن يصرخ أو حتي يرفع صوته، ومع ذلك فهو متيقن تماما وواثق مما يقوله إلي الحد الذي لايحتاج معه إلي أن يرفع صوته!هكذا إذن تكلم حسن داوود، وهكذا بنيت معه جسرا من الثقة والمحبة.
'لعب حي البياض' روايتك التي نقدم هذا المجتزأ منها في الصفحات التالية.. كيف تراها بعد أن انتهيت منها؟في يفاعتي كنت ميالا لأبي. كان وسيما طويل القامة كريما، والتحسن الذي طرأ علي وضعه المالي والاجتماعي، انعكس عليه خصوصا دون أمي. كان بالتعبير الشائع مثلي الأعلي، وكنت أري أمي شخصا ساكنا لاتأخذه بسهولة عادات سكننا الجديد في أحد بيوت بيروت الراقية نسبيا طبعا. كانت أقل تكيفا منا جميعا في هذا السكن الجديد، وقد أدي ذلك بها للانعزال عن سكان البناية جميعهم باقية هناك في مدينتها الصغيرة النبطية، بل وفي حيها الذي ظلت تعتز به طوال حياتها، فتقول مثلا 'ليس هكذا تحب أن تتزين نساء حي البياض'.متأخرا عرفت وأنا في أربعينياتي أن أمي كانت تتحلي بحكمة هي مما لايقدر عليه السريع التكيف الذين سيبدون سريعي العطب بعد ذلك، لم تخف من المرض الذي أصابها، والذي جعلها تفقد قوة جسمها شهرا بعد شهر. كانت تقول لي ان الانسان سيموت وأن ذلك حاصل لامحالة، هذا الكلام الشائع جدا أو العادي جدا كانت تستطيع أن تقوله كأنه حكمة اختصت بها وحدها، وقد بدا لي أنها حقا لاتخاف من الموت، بل وانها لاتخاف من ضعف وظائف جسمها. ومن هنا، أي أنني مع تقدمي في العمر اكتشفت أنني أقرب إلي أمي مني إلي أبي. وهو بعد مماتها بدا فاقدا التوازن وفاقدا الخبرة التي تمكنه من الاستمرار في العيش، طبعا هذا مخالف لسطوته عليها وقوته الظاهرة أمامها، تلك القوة التي أدركت كم أنها هشة مقابل سكون أمي وضعفها الظاهري.الرواية الجديدة عنها، ويكاد أبي الا يكون موجودا فيها، علي الرغم من أن هذا الكتاب كان ينبغي أن يكون نصفه له.. انه مرثية للحياة، وفي نفس الوقت تاريخ شخصي للنبطية مرويا، أو متخيلا، علي لسان أمي ومن انشائها، لقد تنقلت بين أماكن كثيرة، وفقدت جميع من كانوا أقرباء لها أو جيرنا. بعضهم مات، بعضهم هاجر، بعضهم أخفته الحرب في طية من طياتها قبل أن تدخل المستشفي وينغلق عليها باب غرفة العمليات. كانت تقيم وحدها هناك في البيت الكبير.الرواية اذن.. سيرة حياة أمي مروية بلسانها، هي التي كانت تعتقد انها لاتملك شيئا مهما لتقوله!
هل يعني هذا أن الجنوب اللبناني بدأ يعرف طريقه للوجود من خلال الرواية، خصوصا اذا علمنا أن هناك أكثر من عمل روائي مسرحه الجنوب، مثل 'مريم الحكايا' لعلوية صبح ورواية حنان الشيخ الأخيرة 'حكايتي شرح يطول'؟الكاتبتان اللتان ذكرتهما كلتاهما من الجنوب، مثلما أنا. هذه المرة لايظهر الجنوب مكانا للمواجهة أو للقتال، بل مكان للعيش، في تأريخ أمي الموصوف أعلاه تأتي الحرب إلي النبطية مارة بها مثل خراب أو بلاء، في الادب السابق عن الجنوب كان لايري من المكان الا قتاليته ومواجهته، دائما تجد الأدب محاولا الابتعاد عن الهتاف المتعالي من حوله. ربما كانت الكتب التي ذكرت هي محاولة للقول أن هذا الجنوب مكان للعيش أيضا، وقد نسي المحاربون رافعو الرايات والألوية أنه كذلك.وكان هذا دافعي أيضا لكتابة روايتي الاولي 'بناية ماتيلد'، فقد كانت هيمنة السياسة وسلاحها وأفكارها شديدة علي بيروت إلي درجة جعلت أهل المدينة مختبئين في الظل، خائفين أن يرفعوا رؤوسهم، فيما حملة السلاح يبدو محتلين المدينة وموجودين فيها وحدهم. بناية ماتيلد كانت احتجاجا علي هؤلاء الذين كما تعلم تلاشوا بعد انقضاء الحرب وسريعا ما تبدد ذكرهم.في العودة إلي الكتابين اللذين ذكرتهما أعلاه ما يجعلني اندهش حقا من كون هذه الكتب وكتابي أيضا، عادت إلي الأمهات. وقد علمت مؤخرا أن المجلة البريطانية (جرانتا) المتخصصة في اعداد الملفات أصدرت أخيرا ما يقرب أن يكون كتابا كاملا عن الأم. أجدني وكأن العالم كله انتبه فجأة إلي الامومة. تلك التي ربما تذكر بأن الناس لم يعودوا كما كانوا، كما لو أنهم انتقلوا إلي أحضان أمهاتهم هاربين من عقائد القوة والعملية التي شبعوا من طغيانها عليهم كأن هؤلاء الناس ذهبوا إلي ذلك الجزء الأضعف من شخصياتهم في نزوع يلزم أن نفكر لكي ندرك أسبابه الحقيقية ربما.
هناك أيضا ظاهرة أخري، وهي ما أطلقنا عليه هنا في مصر الانفجار الروائي أي صدور أعمال روائية لاحصر لها، وهذه الظاهرة غير مقصورة علي مصر فقط كما تعلم بل في بلدان عربية عديدة ما السبب في رأيك؟كنت أعزو ازدهار الرواية في لبنان إلي الحرب. قبل ذلك كنت أقول بأن لاشيء يجري في لبنان حتي نكتبه رواية، قبل الحرب كنا ننتظر سنوات ثلاث أو أربع حتي نقرأ عن رواية جديدة، الآن باتت الحالة مختلفة، كأن كتلة الحرب انفجرت وتشظت وباتت مخاوفها وخيالاتها ومآسيها مكتوبة بأقلام روائيين كثيرين.لكنني بعد أن رأيت ان هذا ليس حال لبنان وحده، كان علي أن أبحث عن أسباب اضافية لازدهار الرواية، أقول أحيانا انها حيثما تكتب تشكل خروجا واحتجاجا علي العقائد السياسية ذات الطبيعة الانفعالية التي انخرطنا فيها سنوات. الرواية مؤشر مبكر علي انفراط تلك العقائد التي كان يليق بها كثيرا الشعر الحماسي والأغنيات الحماسية، كتابة الروائية تسعي إلي رفع الأزمات ونشرها علي أسطح المجتمعات التي غلبها الزعم بأنها متجانسة وبأن أهلها كل واحد. ربما يستطيع واحدنا أن يربط بين ظهور الروايات بالاسباب السياسية التي أدت إليها، لكنني لا أجد هذا مهما علي أي حال، فقط أري أن البشر في وجداننا بدأوا ينظرون إلي أنفسهم ويفكرون فيما يرونه، وهذا في اعتقادي سبب كاف لظهور السير والروايات.فجأة، في وقت ما من عام 1982 بدأت أقرأ روايات عربية يغلب عليها طابع الاحساس بالجسم وبتذكر الطفولة وحميميتها مع الاهل، بدأ ذلك وكأنه انفجر لحظة واحدة لدي كتاب كثيرين، قبل ذلك لم تكن هذه الحساسية موجودة في الادب العربي الحديث. وكان هذا أيضا دالا علي انفراط الحكاية وتحول الكتابة إلي قيمة في ذاتها بصرف النظر عما يصنع من الرواية رواية، ذلك التحسس بدا لي وكأنه خطوة أولي نحو النظر إلي الذات وإلي التاريخ الشخصي.. هذا كان يحدث في مصر كما في لبنان كما في المغرب في تزامن لافت.
إذن.. أين الشعر.. هل الرواية احتلت مكان الشعر؟في كل مكان تجد من يقول ان الرواية حلت محل الشعر. وكنت أعتقد بذلك أيضا مادام شعراء أعرفهم مكرسين، مالوا إلي كتابة الرواية، مؤخرا دعاني زميلي وصديقي يوسف بزي إلي ملتقي شعري يعقد في مقهي بيروتي كل نهار جمعة، عرفني هذا الملتقي علي شعراء جدد كثيرين شبان، إلي الحد الذي جعلني أقول أن الشعر يسترد المبادرة. كانوا كثيرين ومتنوعي النبرة، وقد سألني واحد ممن كانوا هناك في ذلك اللقاء إن كان ما أراه يدل علي عودة الشعر، مذكرا إياي بأن هذا الجيل الجديد ليس فيه من هو مقبل علي كتابة رواية.أحببت ذلك الشعر، لكنني وجدت فيه قدرا من التفلت والسخرية والانقلاب علي الجد مما جعلني أضم الشعر نفسه إلي ما يسخر منه هؤلاء الشعراء الجدد، ذلك الشعر اذن كان أقرب إلي الانقلاب علي الشعر أو التحدي لتاريخه، وإذ طلب مني بعضهم أن أقرأ قصيدة للسياب الذي يعرفون كم أحب شعره، علق بعض منهم علي شعر السياب بالقول: إنه قديم وقد انتهي غرضه. لا أعرف أين ينبغي أن نضع ما يكتبه هؤلاء الشعراء الجدد، وإلي ماذا ستفضي هذه الكتابة، لكن ينبغي أن أقول هنا أن في ذلك الشعر قدر من النثرية المتعمدة أجدها مشتركة بين الشعر نفسه، والنصوص القصصية والروائية. كأننا ازاء مخيلة كتابية واحدة، وان كان هذا الشعر الساخر الهازيء يبدو متقدما علي سواه من عناصرها، ذلك أن فيه تلك الجدة اللامعة التي تسرق الضوء مما عداها وترده قديما في لحظة واحدة.دائما تكون للسخرية هذه القوة الناضحة التي ترد ما يعاصرها إلي زمن فائت قديم، ربما يمكنني ألا أسمي هذا شعرا. الأصح أن نقول أننا نشهد موجه من الاقبال علي التعبير. فهؤلاء الشعراء الشباب لم يأتوا إلي شعرهم من الشعر، بل من شعورهم بأن القول يكون أفضل كلما تمكن من التحرر من أي إرث سبقه، لاحظ مثلا أن السينمائيين باتوا يميلون إلي الكتابة ألاحظ مثلا اتساع دائرة الراغبين في قراءة ما يكتبونه علي دائرتهم الضيقة ونشره تاليا في الصحف، ما نشهده الآن فيما أحسب هو ذلك الميل إلي التعبير سواء كان ذلك شعرا أو كتابة نصية أو قصصا أو غير ذلك.
وهل هناك سمات أخري لشعر الشباب؟الاحتفال بالتفكك. الصورة المركبة التي طالما أغرمنا بها في شعر السياب من قصيدته أنشودة المطر، والتي هي:عيناك غابت نخيل ساعة السحرأو شرفتان راح ينأي عنهما القمرعيناك حين تبسمان تورق الكروموترقص الأضواء كالأقمار في نهريرجه المجداف وهنا ساعة السحرفينبض في غوريهما النجوموتفرقان في ضباب من أسي شفيفهذه الصورة التي تبدو لامتناهية هي أكثر ما أراهم يعافونه من الشعر، يريدون الكلام أن يكون فجا سريعا منقسما علي نفسه غير واعد بالتماسك، فهذه ميزات باتت من متاع جيلنا القديم، نحن الذين كنا هكذا نحب الشعر متدفقا متواصلا ومتماسكا في الوقت نفسه، يخيل إلي أن نقول ان هؤلاء الكتبة هم زعران الأدب وحرافيشه كما تقولون أنتم في مصر.
لك تجربة طويلة ممتدة في الصحافة الثقافية والآن أنت مسئول عن ملحق 'نوافد' الاسبوعي في صحيفة المستقبل اللبنانية.. هل نتحدث عن هذه التجربة في الصحافة الثقافية؟في يوم ما من عام 1980 قال لي طلال سليمان صاحب جريدة السفير ورئيس تحريرها أن أتولي تحرير الملحق الثقافي الاسبوعي للسفير ولم يمهلني الا أربعة أيام أو خمسة، كنت بلا تجربة في هذا المجال، اذ أن عملي في صحيفة النداء اقتصر علي الكتابة، كما أن النداء لم تكن صحيفة أولي علي أي حال. أذكر أن ما كان يشغل لبنان واللبنانيين آنذاك هو رؤيتهم لبلدهم يفقد تدريجيا مقومات وجوده السابق كان فيهم حنين أي الزمن الذي سبق الحرب.في غمرة ذلك قام، رجل اسمه جورج الزعني بعمل معرض للصور الفوتوغرافية ودعا أهل بيروت جميعا إلي المساهمة فيه عبر ارسال صورهم العائلية، كان ذلك احتفالا عاما أو احتفالا أول يشترك في اقامته اللبنانيون جميعا حيث علقت آلاف الصور علي جدران ذلك المعرض، وأنا بجريدة السفير نشرت صفحة كاملة من تلك الصور مشاركا بذلك في الاعلان عن بدء عصر الحنين، ذلك الذي استمر سنوات بعد هذا.. منذ هذه اللحظة لم أقسر الصفحات الثقافية علي المواد الادبية والفنية وحدها.وقد بقيت أري أن الثقافة أوسع من الكتابي أو الفني الخالص الذي درجت الصفحات الثقافية علي الاقتصار عليه. وفي ملحق نوافذ الذي بدأت في اصداره مع الزملاء منذ أربع سنوات درجت علي جعل التفكير الثقافي شاملا لنواحي الحياة جميعا: الأدب والفن والعمارة وطرق العيش وتزيين البيوت وهجرات الناس مع ما يتصل بذلك من تغير في الذهنيات وكل ما يمكن أن يكون أشياء متغيرة في الحياة.والحقيقة أنني لم أخترع هذا الاتجاه في اشتمال الثقافة علي ما نعيشه، اذ سبقتني إلي ذلك كتب ومجلات كثيرة متخصصة تصدر في بلدان العالم. ثم انني رأيت ان اقتصار التفكير الثقافي علي ميادين محددة أم ينتسب إلي هيمنة السياسة التي تعين للثقافة وظيفة محددة.لعلي أري في التوسع الذي ذكرته أعلاه قدر من الاحتجاج علي تلك الهيمنة السياسية نفسها التي جعلت العالم ضيقا، ربما تذكر مثلي كيف أننا علي مدي عقود لم يتحرر تفكيرنا من مقولات الاستعمار ومواجهته والامبريالية والتصدي للرجعية.. كان هذا كل عقلنا، أو هكذا أريد لنا، حتي أن صديقا لي في بيروت قال لي مرة: ان تلك الهيمنة السياسية بلغت حدا جعل الاطباء العرب الذين اجتمعوا في بيروت يصدرون بيانا في ختام اجتماعهم، يدعون فيه إلي التصدي لكل محاولات الهيمنة التي تقوم بها القوي الرجعية المتحالفة مع الاستعمار!ذكرني هذا الصديق يومها أن هؤلاء الأطباء نسوا أن يعلقوا ببند واحد علي الجسم العربي وامراضه! هذا المجال الضيق لم يرض به أسلافنا العرب، لقد كتبوا عن الصيد بالبازي مثلا كتبا كثيرة، وكتبوا في الطب والفلك وعلم النجوم وتشريح الاعضاء والفقه، وإلي ما يتعدي هذا كتبا يصعب حصرها.كان علينا اذن أن نخرج مما وضعنا أنفسنا فيه في الصفحات الثقافية التي أصدرتها مع زملاء آخرين، كنت أحاول وان علي ذلك النطاق الضيق أن أخرج من الضيق الذي وضعنا فيه.
لابد اذن أنك تتابع الصفحات الثقافية في مختلف الصحف والمجلات، كما تتابع 'أخبار الأدب'.. ما رأيك فيها؟هناك طبعا صفحات وملاحق ثقافية كثيرة ساعدتنا علي تقريبنا مما يجري في الأدب. ملحق النهار مثلا في أواخر الستينيات كان زادا يوميا لنا، وأري أننا من دونه كنا سنضيع، بل ان هذا الملحق شكل، رأيا عاما ثقافيا في ذلك الوقت، صحيفة السفير ايضا التقط ملحقها الثقافي لحظة ثنائية هامة في سنوات الثمانينيات مما أتاح ظهور رأي عام ثقافي جديد. في مصر مثلا أري أن قيام مجلة خاصة بالأدب خطوة تستأنف تلك المتابعة الصانعة لرأي عام أدبي وثقافي، وربما كانت توسيعا لتلك المحاولات الكثيرة التي سبقت، في لبنان مثلا حيث أعيش، لا أعرف كيف كان يمكن وصول الثقافة المصرية إلينا أو عودتها إلينا من دون أخبار الأدب.
هل نتحدث عن علاقتك بالثقافة المصرية؟أول ما كنت أقرأه خارج كتب القراءة في المدرسة مجلة سمير التي كانت تصدر في مصر متوجهة للأطفال. كنت في العاشرة من عمري حين كنت أنتظر ابتداء من بعد ظهر كل خميس أنتظر أخي ليأتي لي بالعدد الجديد من تلك المجلة.في السنوات التي تلت، كانت الثقافة هي ما يأتي من مصر: طه حسين والعقاد ونجيب محفوظ الذي قرأت له وأنا مازلت قبل عمر المراهقة ما يزيد عن العشرين كتاباوكذلك لاحسان عبدالقدوس ويوسف ادريس وغيرهما. الأغنيات أيضا كانت تأتي من مصر وكذلك السينما التي نعرف كلما كبرنا انها لم تكن أمرا عارضا في حياتنا. أستطيع القول أن جيلنا، القاريء بالعربية، كان جيلا مصريا ثقافيا. طبعا قرأنا كتبا مترجمة، وحتي هذه كانت تأتي من مصر.أدركت في فترة لاحقة ان هذا لم يكن خاصا بلبنان وحده، وان القراء العرب جميعهم كانوا يرون الثقافة قادمة من مصر، ربما ما تغير الآن هو كوننا أكثر اتصالا بالثقافة المترجمة، وأحسب أن المصريين اقبلوا مثلنا علي ذلك، فالثقافة التي تأتينا من الخارج تقترح علينا أنساق التفكير وأبواب التخيل ولا أجد هذا سيئا.وانطلاقا من كوني متعلقا بالثقافة المصرية أجد أنني أحب أن أكون موجودا في حركتها، يقول لي الأصدقاء هنا أن كتبي لم تصل. أو أنها مرتفعة الثمن علي القاريء المصري. أيضا حين أتعرف علي شخص جديد يقول لي: أنت صاحب بناية ما تيلد.. هذه التي كنت قد نشرتها منذ 22 سنة، وقد أصدرت بعدها بالطبع ثمانية كتب.في مرات أقول بأن خطوط التواصل كانت أكثر انفتاحا في زمن بناية ماتيلد ذاك، وفي مرات أخري أقول أن الفضل في معرفة بناية ماتيلد يرجع لكونها نشرت في طبعة شعبية في مصر، بعضهم يقول ان المصريين مكتفون بأنفسهم أو بأدبهم، وهذا طبعا ما لا ألاحظه الآن حيث ان الروائيين العرب لم يجتمعوا في مكان كما يجتمعون في القاهرة.أما عن انطواء مصر السابق علي نفسها فيمكن أن أرده إلي انطواء كل الدول العربية علي نفسها أيضا. وهذا ما حصل في أثناء الحرب الأهلية في بيروت التي كانت دور نشرها قبل اندلاع الحرب تلعب دور واسطة الاتصال بين القراء العرب وكتابهم، لقد انقطع ذلك بسبب حرب لبنان وقيام دور نشر في معظم الدول العربية. لا أخفيك مثلا أنني لا أعلم بما يصدر في المغرب مثلا من كتب، مؤخرا صارت تصلنا الكتب التي تصدر في سوريا، كتب مصر انقطعت سنوات عنا ولم نعد نقرأ للمصريين إلا من تطبع كتبهم في بيروت. لا أحسب أن أسباب هذا التنوع أو التشتت يرجع فقط إلي انهيار وظيفة النشر في بيروت خصوصا حين الاحظ أن الانكفاء بات حاجة سياسية ووطنية لكل دولة من الدول العربية، تعرف كم شهدنا من مواجهات بين هذه الدول بعضها ضد بعض وكل جار عربي خاصم جاره العربي، مما خلق تلك النزعة المخالفة لزماننا، حيث كنا لانجد ضيرا في أن ننسب إلي ثقافة مصر مثلا، نحن الذين في لبنان.
نعود إلي عملك بوصفك محررا ثقافيا، له تجربة طويلة في هذا المجال.. ألا يحدث التباس ما أو تناقض بين هذا العمل وبين وجهك الآخر كروائي له عدد كبير من الأعمال الروائية وموجود علي الساحة الأدبية بهذه الصفة؟أنا أري أنه كان من الممكن أن تفوتني الكتابة لو لم أعمل في الصحافة. صحيح أنها كانت هاجسا وشغفا منذ طفولتي، إلا أن هذا كان حال الكثيرين ولم ينته بهم الأمر إلي أن يصيروا كتابا، الصحافة الثقافية أبقت في ذلك الشغف، بل وجعلتني مقيما بين الكتاب، واحدا منهم، متابعا لكتاباتهم في أول الأمر، ثم كاتبا مثلهم.كذلك تعمل الصحافة الثقافية علي تحرير الكاتب من العزلة والجمود، الخطر الأكبر يتأتي من بقاء الكاتب من زمنه الأول أو ثقافته الأولي متعصبا لها ومقيما فيها، كونك في الصحافة الثقافية أمر يحفزك علي أن تكون في الجديد، ويذكرك دائما بأنك ان تخلفت عنه، ينبغي عليك أن تستلحق ما فاتك. لا أعرف ان كانت هذه تجربة الجميع، خصوصا وأن أكثر الكتاب هم مثلي ومثلك يشتغلون في الصحافة الثقافية. ورأيي أن هذه المهنة هي أفضل المهن للكاتب، فيما يستطيع ألا يكون زائدا عن الحاجة.أذكر هنا الجيل الذي سبقنا والذي اشتغل في مهن التعليم مثلا، حيث كان كما ذكر لي كثيرون من كتابه، انهم كانوا لايفعلون شيئا في الوظيفة الا كتابة كتبهم، لا أخفيك أنني أدركت هذا الجيل وكنت مثله أكتب رواياتي في غرفة النظارة بإحدي المدارس الثانوية.

لحظة رامبو وإضافته

لحظـة رامبـو وإضافتـه

كاظم جهاد

يشكّل عمل رامبو الشعريّ، في قصائده الموزونة كما في قصائد النّثر، وحدة متصاعدة ومتكاملة. ثمّة إحالات دائمة تمارسها القصائد والأبيات والرّموز بعضها إلى البعض الآخر، فيضيء بعضها البعض أو ينقضه أو يساهم في تطويره. وكما سيرى القارئ، فإنّ هذه الإحالات المتبادلة تمدّ الشّراح بعون كبير لفهم مقاصد رامبو في مواضع متفرّقة من عمله. وتعمل الإحالات الرّامبوية والإضاءات المتبادلة طرداً وعسكاً: فيمكن أن يعود في فترة لاحقة بعيدة نسبيّاً في الزّمن إلى هاجس قديم أو صورة قديمة ويضيف إليهما لمسة جديدة، تمارس عليهما إثراءً أو تحويلاً. كما يمكن أن يطمئنّ لكونه أنضجَ بما فيه الكفاية رمزاً ما أو دلالةً ما فيكتفي في مناسبة تالية بذكرهما أو تسميتهما. من هنا تفرض نفسها ضرورة القراءة الآفاقيّة التي تشغّل الذّاكرة إلى أبعد حدّ وتقرأ العمل ككلّ متماسك. وبهذا الالتمام للعمل على نفسه توفّر آثار رامبو صورة «حاسوب» ثريّ تتفجّر لمسة واحدة على أحد نوابضه عن إمكانات متعدّدة وتضافرات عميقة، أشبه ما تكون بـ«النّقرة على الطّبل» التي «تغيّر الحظوظ» في قصيدته «إلى عقل» («إشراقات»). هو «حاسوب» من نوع هذا الذي يرى الفيلسوف جاك درّيدا أنّ عمل الآيرلنديّ جيمس جويس James Joyce يتوفّر عليه. هذه الطّبيعة المتكافلة لجميع أجزاء العمل سمحت لقرّاء رامبو، من شرّاح ونقّاد وفلاسفة، بتسمية حركيّات شكليّة أو مضمونيّة وشبكات معنويّة وإيقونيّة تخترق الأثر كلّه ويُتيح «تعقُّبها» القبض على بعض أهمّ حوافز رامبو وعناصر رؤيته الواعية وغير الواعية لنفسه. من هذه الشّبكات التّصويريّة أو الدّلالات الكبرى، صورة «العامل» ouvrier التي فرضها رامبو على الشّعر، وما كانت المفردة نفسها لتُعتبَر قبله شعريّة ولا أحد يغامر بإدخالها في قصيدة. في «العامل» رأى رامبو شبيهه الحقيقيّ، مهما كان من إعلاناته المتوالية عن محبّته للكسل، وفي «الشّغيلة» لمحَ صفوف «العبيد الجدد» وطعام مَدافع الحروب الحديثة. جعلَ منهم في «الحدّاد» أبطال الحدث التّاريخيّ، وأعلن في «شعراء السّابعة» عن توقيره لهم إذ يعودون في ثياب العمل إلى القرية، وفضّل مشهد عودتهم هذا على المَشاهد الدّينيّة. وفي قصيدته «باريس تُأهَل من جديد»، رأى في عمّال «سيفْر» و«مودون» وسواهما أحد أجمل وجوه باريس المنتفضة، وفي «فكرة طيّبة للصّباح» يتوسّل فينوس أن تغادر العشّاق قليلاً لتعنى بالعمّال وتأتيَهم بـ«ماء الحياة». هناك أيضاً صورة هذا «المارد» ذي الطّبيعة الشّديدة الخصوصيّة، الذي يخلع عليه رامبو صفات «الجنّي» génie محوّلاً إيّاها إلى سِمات إنسانيّة، بما يمنع من ترجمة الكلمة إلى «جنّي»، ويدفعنا إلى ترجمتها إلى «عبقري». هذا الكائن الذي يُصوّره رامبو حائزاً على قدرات خارقة هو عارِف ذو سلطان تحويليّ، ومخلِّص بلا هالة دينيّة ولا خرافة. يجسّد في ذاته الفتنة الخارقة والعِلم الواسع والحنان المديد، ويأتي بصيرورة حبّ وعافية، ويعمل بكونيّة تتجاوز حدود الإنسانيّ، ويسعى لتحقيق نهاية الأوهام والتّطيّرات، ويجترح «الجسد الشّائق» و«التّناغم الجديد». المرأة هناك أيضاً المرأة، التي ربّما كان رامبو هو الشّاعر الذي ترك عنها الصّورة الأكثر تعقيداً وتلوّناً وعمقاً، آخِذاً إيّاها في وجوهها المتعدّدة، وجه الأمّ القاسية («شعراء السّابعة»)، والأمّ المهجورة من لدن بعلها والتي يُعيرها الشّاعر كآبة النّهر بُعيدَ غياب الشّمس («ذاكرة»)، وابنة الجيران الصّبيّة اللاّعبة («شعراء السّابعة»)، و«الفتاة الآسرة الحركات» («رواية»)، والنّادلة المرِحة الطّامعة بقُبلة («الماكرة»)، وصاحبة اللّمسات الحَنون المُنعشة للكيان («المفلّيتان») والمعشوقة الهاربة («ردود نينا القاطعات»)، وأخت الرّوح البعيدة المنال (القصيدة نفسها و«الأخوات المُحسنات»)، ومناضِلة «الكومونة» وعاملة العصر الحديث («يَدا جان ـ ماري» و«باريس تُأهَل من جديد»)، والفتاة المُتَرهبِنة المُصادَرة منها رغبتها («المَناوَلات الأولى»)، و«العذراء الحمقاء» التي يدفعها غموض «البعل الجهنّمي» وشرطها التّاريخيّ نفسه إلى الهذيان والمازوخيّة والجنون («فصل في الجحيم»)، ورفيقة النّزهات السّوداويّة («عمّال» وسواها في «إشراقات»)، والمليكة المتوَّجة نهاراً بأكمله هو ولا شكّ نهار تحقيق للرّغبة ولـ«إشباعها الجوهري» («ملوكيّة»، «إشراقات»)، و«مصّاصة الدّماء» التي تمارس فعلَ غواية وإخصاء («حالة ضِيق»، «إشراقات»)، وهيلانة الغامضة التي تفرض سِحرها بعدَ المرور باختبار «التّأثيرات الباردة» («عالَم شائق»، «إشراقات»). ذهبَ رامبو في استكناه وجوه المرأة أو وجودها أبعدَ ممّا فعلَ بودلير الذي كانت الرّغبة مسكونة لديه بالإثم، في حين عملَ رامبو على إلغاء الإثم وإزالة الشّعور بالخطيئة الأصليّة. أحبّ في المرأة سيولتها، طبيعتها النّسغيّة، وصوّرَ إلهات العالم القديم سابحاتٍ في بيئتهنّ الغابيّة ـ المائيّة، ورأى في طمث المرأة علامة خصوبة أعارها للأرض التي نظر إليها هي أيضاً كجسد امرأة («الشّمس والجسد»). كما قلبَ منظور الثّنائيّ العشقيّ أو مثنويّ الذّكر والأنثى، وبدلَ النّظرة القديمة أو الشّائعة التي ترى في المرأة حاملة للرّجل، صّورَ هو الرّجل حاملاً لهواها ومتكبّداً إيّاه كمأساة أو عذاب حقيقيّ («الأخوات المُحسِنات»). في القصيدة نفسها يصّور المرأة «عمياء غير مستيقظة ببؤبؤين مَديدَين» ويُذكّر بـ«الفظاظات المتكبَّدة (من لدنها) بالأمس» (مهانة شرطها التّاريخيّ). ثمّ إذْ ينعتها، في النصّ نفسه، بـ«كدْسة أحشاء»، فلا لكي يقدّم صورة حاطّة عن جسد المرأة، بل بالعكس ليُشير إلى معطوبيّته وانجراحه وهشاشته. النجاسة بين شبكات الصّوَر العميقة الدّلالة يشير ألان باديو في دراسته المذكورة إلى تلميح رامبو إلى «الذّبابةِ الثّملةِ في مبْوَلةِ النُّزلِ، عاشقةِ زهرِ لسانِ الثّورِ، التي يُذيبها شعاع» («خيمياء الكلمة»، «فصل في الجحيم»)، وإلى تشبيه رامبو للحرف الأوّل من الأبجديّة اللاّتينيّة (A) بـ«البطن الأسوَد لذُباباتٍ ألِقة / تطنُّ حولِ نتاناتٍ فظيعة» («حروف العلّة»). هناك أيضاً «المئة ذبابة قذرة» التي تبعث حوله، هو العطشان الجائع، «طنينها الصّارخ» في «أغنية البُرج الأعلى». كما يتذكّر رامبو في كنائس «المُناوَلات الأولى»: «ذباباً تفوحُ منهُ رائحةُ الاصطبلاتِ والنّزْل / يظلّ يلتهم شمعَ الأرضيّة المُشمَّسة». وفي «شعراء السّابعة» يصوّر الصبيّ رفاقه («أُلاّفه الوحيدين») كما يأتي: «بؤساءُ هُم، عاريةٌ جباههم، أعيُنُهم منْسفِحةٌ على الخدَّين / ويُخفونَ أصابعَهم النّاحلةَ المُصْفَرّةَ أو المُسْوَدَّةَ من أثر الوحْل / تحتَ ثيابٍ باليةٍ تنبعث منها رائحةُ غائط». وقريب من هذا موقف الصّبيّ المتحدَّث عنه في القصيدة ذاتها (رامبو نفسه)، الذي يعتصم في «نداوة بيت الرّاحة»، حيث يروح «يُفكّرُ، بِدِعَةٍ، مُرهِفاً منخرَيه». بيت يتّخذ كاملَ دلالته إذا ما نحن تذكّرنا أنّ هذه واحدة من وسائل الصّبيّ في الهرب من حصار المنزل العائليّ وصرامة الأمّ. والنّبرة الوجوديّة نفسها نجدها في تصوير مخاوف الفتاة المُترهبِنة عشيّة تخرُّجها في دروس التّعليم الدّينيّ في «المُناوَلات الأولى»: ففي اللّيلة الحاسمة تلك، التي يتجلّى فيها يسوع لخيالها الحالِم المؤرَّق، تكتنفها اضطرابات وحمّى عالية وتكون «أمضتْ ليلتها المقدَّسة في بيتِ راحة». هذه المعالجات ينبغي عدم الاستهانة بها ولا عزْوها إلى رغبة بسيطة من لدن الشّاعر في اجتذاب القصيدة إلى مجال المدنَّس، رغبة قد تكون مدفوعة بإرادة تحطيم مهابة القصيدة الكلاسيكيّة والرقّة المفرطة التي تميّز الشّعر الرّومنطيقيّ. في كتابات بعض المتصوّفة ورهابنة الصّحراء نجد أيضاً هذا الانهمام بامتحان الجسد وبموضوعات القذارة والتلوّث. إنّ رامبو يدشّن هنا، كما يُذكّر به باديو، معالجة أدبيّة ستنتشر بصورة باذخة في كتابات صامويل بيكيتSamuel Beckett وجان جينيه Jean Genet وآخرين من كتّاب القرن العشرين. بارتداده إلى عفنه أو عفن العالَم، واختراقه عوالم النّجاسة، وبإبرامه ما يدعوه رانسيَير «التّحالف مع البلاهة»، بلاهة «الرّفيقة المتسوّلة» و«الطّفلة المسْخ» في «عِبارات» («إشراقات»)، وبلاهة رفاقه الصِّبْية «المنسفحة عيونهم على الخدَّين» في «شعراء السّابعة»، يجرّب الكائن الرّامبويّ إمكان تساميه ويصبو إلى شيء من القداسة. إنّه يُقيم فردوسه العائمة على الأنقاض، أو، بتعبير باديو، «جنّة عدْنٍ من نجاسة وماء أسوَد، من الوحل والبول». وحْل يقول هو نفسه في «ذاكرة» إنّه عالق فيه، عاجز عن الاختيار وتحديد مَساره: «قاربي واقفٌ أبداً بسلسلتهِ المجذوبة / في قلبِ هذه العينِ من ماءٍ بلا ضفافٍ ـ في أيِّ وحل؟». كما توقفنا عبارة من «خيمياء الكلمة» («فصل في الجحيم») على هذه العلاقة الحميمة التي يراها باديو بين الرّغبة السّوداء أو الواقع الأسوَد ونور الكينونة: «كنتُ أتجرجرُ في الأزقّةِ العطِنةِ، ومغمضَ العينينَ أهَبُني للشّمسِ، إلهة النّار». هذا كلّه يقودنا إلى الحركيّات المُفارِقة، حركيّات العُدول المفاجئ واللاّقرار ونفاد الصّبر أو اللّهفة المطلقة والانقطاع والبتر التي يجد فيها باديو ما يشبه «سر» رامبو وأساس امتحانه الكيانيّ والشّعريّ. يشقّ «المركب السّكران» خضمّ البحر الهائج ويحقّق رؤى عجيبة ثمّ، بلا سابق تمهيد، ينكفئ ويشعر بالحنين إلى مشهد بدئيّ بالغ الفقر، مشهد البرْكة والمركب الورقيّ الذي يدفعه على سطحها طفلٌ محزون. وفي «ما تعني لنا يا قلبي؟»، يتكلّم على «دوّاماتِ النّار الغَضوب» و«سيول النّيران» «ومسيرة منتقمة تحتلّ كلَّ شيء»، وعن «براكين تندلع وأوقيانوس يُدَك»، وعن «سود مجهولين» يدعوهم هو إلى «المضي». ثمّ، فجأةً أيضاً، نرى إليه وهو يُعلن: «يا للشّقاءِ! أُحسّ بي مرتجفاً، الأرضُ العتيقة/ (تنطبقُ) عليَّ رويداً رويداً! الأرضُ تذوب»، قبل أن يستعيد صحوه ويقرّر: «وما هذا بذي بالٍ. إنّني هنا. دائماً هنا». في «ذاكرة» أيضاً، يشبّه جريان النّهر بـ«رفيف الملائكة» ثم يُصحّح: «بل هو تيّار الذّهب في مسير»، مُحبِطاً على هذه الشّاكلة إمكان المرجعيّة العُلويّة بمُحايَثة ماديّة. في «فصل في الجحيم»، هذا العمل «المعدول» دون انقطاع، تتلاحق «سينات» المستقبل: «بأعضاءٍ فولاذيّةٍ وبَشرةٍ داكنةٍ وعينٍ غضبى سأعود: من قناعي سيَعدّونني من عرْقٍ قويّ. سأحوز ذهباً: سأكون عاطلاً وفظّاً. (...) سأتدخّل في شؤون السّياسة. سَأنالُ خلاصي»، ثمّ يفاجئنا في سطور أبعدَ بالقول: «لن نُغادر. لِنَسْتَعِدِ الطُّرُقَ التي هيَ هنا، رازحاً تحتَ رذيلتي، هذه الرّذيلة التي مَدّتْ، منذُ سنّ الرّشدِ، جذورَ عذابِها إلى جانبي». وكثيرة هي نصوص «إشراقات» التي نرى فيها إلى صاحب «خيميائيّ الكلمة» وهو يشرع بابتكار «جسدٍ شائق» أو «تناغمٍ جديد»، ثمّ ينكفئ في مجرى محاولته ويُعلن عن انتهاء المشروع («كائن جميل»، «أزهار»، «بربري»، إلخ.). نثر العالم هذه النّزعة اللاّ ـ قراريّة، هذه الـ«لا» غير الجدليّة، بتعبير باديو، التي تأتي لتُلغي وهمَ إمكانِ قولِ العالَم بكامل شفافيّته، والتي ترينا «نثر العالم» وهو يهدّد الحضور ويجعل الحضورات حبلى أبداً بالغيابات الأكثر صعقاً وإفجاعاً، هذه النّزعة ترتبط بالزّوج المتعارض، زوج الصّبر ونفاده لدى رامبو. فهذا الذي وضعَ أربع قصائد تحت العنوان الشّامل والبعيد الدّلالة: «أعياد الصّبر»، نراه يجمع في أُولاها بين «الصّبر» و«السّأم» («أعلام نوّار»)، ويصرّح في الثّانية: «ذقتُ من الصّبر / ما لنْ أنسى» («أغنية البُرج الأعلى»)، ويقرّر في الثّالثة: «أنْ نعلمَ ونصطبرَ / لهوَ عذابٌ أكيد» («الأبديّة»). ذلك أنّ العِلم بالشّيء أو معرفته ينبغي في نظره أن يتحوّل على الفور إلى قدرة إنجازيّة وإلى سلطانِ تحويل. ومع أنّه يكتب في نهاية «فصل في الجحيم»: «مسلّحينَ بصبرٍ لاهبٍ، سنلجُ المدنَ الرّائعة» («وداع»)، فهو لا ينفكّ يعرب عن نفاد صبره أمام العِلم الذي يجد هو أنّه «لا يسير بالسّرعة التي تناسبنا» («المستحيل»، «فصل في الجحيم»). ثمّ إنّ النّعت «لاهب» نفسه يبدو لنا متعارضاً مع «الصّبر». وفي الحقيقة، فإنّنا نجد مفردتَي «السّرعة» و«الوثب» وما ينخرط في حقليهما الدّلاليَّين بين المفردات الأكثر تواتراً في عمل رامبو. هوذا يكتب في «فصل في الجحيم»: «جريمةً بسرعة، لأسقط في العدم، بجريرةِ ناموس البشر»؛ «بسرعةٍ! هل من حيَواتٍ أُخرى؟»؛ «آه! أسرَعَ، أسرَعَ قليلاً؛ هناكَ، أبعدَ من اللّيل»؛ «لو صارَ (فكري) منذُ هذه اللّحظةِ دائمَ اليقظةِ، فسرعانَ ما سنُدركَ الحقيقة»، و«على الفورِ املأْ مقاصيرَ السّيداتِ برَملِ اليواقيتِ الحارق»؛ وفي «عبقري» («إشراقات»): «يا لَسرعتهِ المُرعبةِ في إكمالِ الصَّورِ والأفعال». أمّا عن «الوثبة» فنقرأ، في «فصل في الجحيم» أيضاً: «إنّني أهدي أيّة صورةٍ سماويّةٍ وثباتٍ نحوَ الكمال»؛ «الوثبة الصّامتة للحيَوانِ المفترس»؛ «السُّعاراتُ والجنونُ وألوانُ الفجورِ، هذه التي أعرفُ جميعَ وثباتِها»؛ وفي «إشراقات»: «جميعُ الأساطيرِ تَجُولُ، والوثباتُ تتزاحمُ في البَلْدات» («مدن -II)؛ «تطبيقاتُ الحِسابِ ووثباتُ التّناغُمِ الذي لم يُسمَع بمِثلهِ من قبل» («بَيع تصفية»)؛ «اليقظةُ المتآخيةُ لجميعِ الطّاقاتِ الإنشاديّةِ والأوركستراليّةِ وتطبيقاتِها الفوريّة»، (النصّ نفسه)؛ يا لَوثبة مَلَكاتنا («عبقري»)؛ «نقرةٌ من إصبعكَ على الطّبلِ تُحرّرُ جميعَ الأصواتِ ويبدأُ التّناغمُ الجديد / خطوةٌ منكَ وينهضُ الرّجالُ الجُددُ ويشرعونَ بالسّير» («إلى عقل»)؛ «لا نقدرُ أنْ نقبضَ على هذه الأبديّةِ على الفور» («صبيحة سكْر»)؛ «بقفزة واحدة نأتي إلى الخشبة» («رسالة الرّائي الثّانية»). هذه الوعود بتحويل فوريّ وهذه الشّكوى من عدم التمكّن من القبض على الأبديّة في وثبة واحدة والبرَم ببطء العِلم، والشّعور بالانهيار السّياسيّ المطلَق حالَ انسحاق «كومونة باريس»، هذا كلّه يشي بطبيعة رامبو: كان يصبو إلى تجاوز يتمّ بسرعة البرق ويهفو إلى القصيدة التي تقول دفعة واحدة جميع القصائد. ومن حسن حظّنا أنّ شعوره المتكرّر باستحالة ذلك جعله يُعيد المحاولة غير مرّة، مازجاً على هذا النّحو، في صيغة مُفارِقة، بين الصّبر ونفاده، بين الحاجة إلى الفوريّة وإرادة العمل. كما دفعه ظمؤه للمطلق وللقصيدة الكليّة إلى الطّلوع كلّ مرّة بقصيدة تتجاوز سابقاتها من بعيد. سوى أنّ اللّحظة تأتي، كما يعبّر ألان باديو، التي يفرض فيها القرار نفسه ويرتسم على خلفيّة اللاّقرار هذه. اللّحظة التي ينقلب فيها نفاد الصّبر على نفسه ويتحوّل إلى نفاد صبرٍ... من عدم الصّبر (كما نقول: ملل من الملل). آنئذٍ ـ وكم في هذا من السّخرية المُرّة! ـ يكون كلّ حلّ مناسباً، خصوصاً أهوَن الحلول. يرى باديو أنّ رامبو، بمواجهة الإنجاز الفوريّ المتعذّر، اختار عدم الإنجاز، وكالثّوريّين المتعبَين غادر الشّعر (الذي اعتبرَه هو، في «فصل في الجحيم» «إحدى حماقاته»)، غادره إلى الحياة الغفْل وإلى التّجارة، في نوع من محاولة للقيام بما يمكن القيام به أو لإنقاذ ما يمكن إنقاذه. لم تكن هذه انعطافة مفاجئة ولا قراراً مضادّاً مرتجَلاً، بقدر ما هي تحقّق لخطر الانقطاع والانْبتار الذي كان مشروع رامبو الحياتيّ والشّعريّ يحمله بالأصل. لهذا الباعث يُعلن الفيلسوف عن تفضيله (وتدفعه أمانته الفكريّة إلى التّأكيد على أنّه يقوم بذلك كفيلسوف لا كشاعر)، تفضيله أنموذج مالارمه الذي يقبض على «الأبديّة» بفعلِ عملٍ صابر مستأنَف كلَّ يوم. لا ندري إذا كان ممكناً، من وجهة نظر الشّعر، الاختيار بين الأنموذجين الرّفيعين هذين، وباديو نفسه، عندما يرجع بالمسألة إلى ساحة الشّعر، يُعيد صياغة المقارنة كما يأتي: «من ناحية رامبو، هناك السِّحر اللاّ يُضاهى المتلاشي. ومن ناحية مالارمه، هناك السّيرورة التي في خاتمتها تسطع الفكرة. أنْ نحبّ القصيدة هو أنْ نحبّ التمكّن من عدم الاختيار (بين الأنموذجَين)». وهو يعترف لرامبو بعبقريّة تتمثّل في صياغة نفاد الصّبر و«تعليق ما لا قرار له»، نفاد صبر ولا ـ قرار لا يرى هو فيهما «مزاجاً شخصيّاً ولا علامة على هستيريّة»، بل «مقولة فكريّة» و«إيماءة ثقافيّة تقوم على عدم الاكتفاء بالفعل المحدود» .45 وعليه، فالمسألة قد لا تكون مسألة اختيار بقدر ما هي مسألة تكوين روحيّ وشاكلة كيانيّة. هناك، من جهة، شعراء المُسارَعة في القول الشّعريّ، يقبضون على حقيقة وجَمال شعريَّين كبيرَين بمجهود لاهب وموجز في الزّمن (جون كيتس، لوتريامون، غيورغ تراكل، ورامبو نفسه، وآخرون). ومن جهة ثانية، هناك شعراء الصّبر والأعمال المستأنَفة (شكسبير، ريلكه، مالارمه نفسه، وسواهم). ولكلّ من الأنموذجَين بالطّبع نُسَخُه السلبيّة ومزيَّفوه: شعراء وجيزو الأعمال عن كسل وبلا عمق، وآخرون تفصح ضخامة إنتاجهم الكميّة عن تكرار وعدم تجدُّد. تجديد رامبو ينبغي الإشارة أخيراً إلى ما ستلزم دراسات كاملة للإحاطة به: تجديد رامبو لعمل الأواليّات البلاغيّة والإنشاء اللّغويّ للقصيدة. من ابتكاراته في هذا المضمار، يذكر ميشيل دوغي تعميمه «البدليّة» على صعيد المفردات مثلما على صعيد العبارات، فلا يكون للفعل فاعل واحد ولا مفعول واحد، بل تتعدّد العناصر وتتراكم الأطُر المَرجعيّة. ولا يهمّ رامبو، وهذا تجديد آخر، أن يكون بعض هذه الفواعل أو المفاعيل عائداً إلى مجال التّشخيص والبعض الآخر منتمياً إلى المجرّدات، أو أن يكون بعضها معامَلاً على التّعريف والبعض الآخر على التّنكير، فهذه الفواصل المنطقيّة هي لديه نافلة أو لاغية. هناك أيضاً تجميع الصّفات في سلسلة بعد تقديم الموصوفات في سلسلة أولى، والمعنى أو السّياق هو الذي يحدّد عائديّة النّعت إلى منعوته الصّحيح. يرافق هذا تلاعب بالضّمائر من فرديّة وجمعيّة، مذكّرة ومؤنّثة، وتوظيف أسماء أعلام بعضها غفل (ميشيل وكريستين مثلاً، في القصيدة الحاملة هذين الإسمين عنواناً)، وهذا ممّا يُنعش التّأويل ويحيطه في الأوان ذاته بصعوبة بالغة، بل يقود في حالة رامبو إلى ما يدعوه دوغي «التّأويل غير المتناهي»، وهو ما ينبغي تحاشي الوقوع في حبائله (ولنا إلى هذا عودة). وعلى وجه العموم، فإنّ رامبو يعمل بأواليّات تُخالف ما تعارفَ عليه الشّعر والنّقد. لقد انشغل منظّرو فنّ الشّعر في العقود السّابقة بما دعاه جان كوهين Jean Cohen «الانزياح» écart، من منظور يرى أنّ الشّعر يستمدّ خصوصيّته من مفارقته في لحظات معيّنة للقاعدة أو الشّيفرة اللّغوية المتعاقَد عليها من قِبل المتكلّمين. دوغي يرى أنّ رامبو يجعل بالعكس من الانزياح هو القاعدة. (باريس) [ من مقدمة كاظم جهاد لكتابه «آرتور رامبو ـ الآثار الشعرية» الذي يصدر قريبا عن دار الجمل